FESTŐI TALÁLKOZÁSOK

Gerda Wegener: Lili Elbe, 1929.

Gerda Wegener, született Gerda Marie Fredrikke Gottlieb dán nőfestő (1886-1940) Lili Elbe című festménye akkor hozza igazán lázba a nézőt, amikor megismeri a háttértörténetét.  A pasztellszínekkel festett kép tárgya egy divatos, a huszadik század húszas éveire jellemző frizurájú, elegáns nő, aki koktélját fogyasztja egy kávéházban, és kecses mozdulattal int valakinek, aki nem látható a vásznon.  Érdemes néhány körülményre felfigyelni a festmény tárgyával és születésével kapcsolatban: a képen látható nő valójában férfi, és születésekor (1882-ben) Einar Wegenernek hívták. Gerda az ö vezetéknevét vette fel, ugyanis jóval a kép megfestése előtt, 1904-ben összeházasodtak. A festmény keletkezésének idején a dán király jóváhagyására vártak, hogy házasságuk semmissé legyen nyilvánítva. A válást végül 1930-ban mondták ki.

Az olvasó joggal teszi fel a kérdést, hogyan lehet múzsája az időközben nemet váltott férj annak az asszonynak, akit nem mindennapi körülmények között elhagyott. A válasz kettejük történetének lényeges mozzanataihoz vezet.

Gerda Wegener fényképe

Einar Wegener, vagy ahogyan naplójában elnevezte magát, Andreas Sparre, tehetséges tájképfestőként kezdte gyorsan felívelő és még gyorsabban lehanyatló művészi pályáját. Gerdát a koppenhágai Dán Királyi Művészeti Akadémián ismerte meg. Szerelem volt, első látásra. A dán lány című könyv alapján készült filmváltozat szerint partnerkapcsolatuk kialakulásában Gerda játszotta az aktív, kezdeményező szerepet. Az álmodozó, gátlásos, visszahúzódó férfi és az életvidám, harsány, tevékeny nő jól kiegészíthette egymást. Ugyanakkor mindketten a rendhagyó, bohém, szabados életstílust kedvelték, vonzódtak a különös viselkedési megnyilvánulások iránt, a „mindent szabad, ami emberi” elv gyakorlati alkalmazásával.

Míg Einar lassan, nyüglődve, az ihlet után folyamatosan sóvárogva alkotott, a hugenotta származású konzervatív katolikus lelkész lánya, Gerda minden gátlás nélkül vitte a festéket vászonra. Az art deco keretein belül hamar kialakította a maga erotikus női stílusát. Portréin visszatérően mandulavágású, illetve kökényszemű nők divatos ruhában tekintenek a nézőre. Elsősorban nőket ábrázolt, a kor ismert színésznőit, balerináit, hírességeit. Légies stílusa kortársára, Marie Laurencin francia nőfestőre emlékeztet.

Gerda Wegener: Lili Elbe, 1929

Egy sorsfordító pillanatban új távlatokat kapott az életük. Gerda egyik barátnője és modellje, egy dán színésznő, Anna Larssen indította el akaratlanul is azt a lavinát, amely Einar nővé válásához vezetett. Vagy ahogyan kapcsolatuk egyik elemzője fogalmazott, minden a „játékos maskarára” vezethető vissza. Ez a játékos maskara alkalmi „ruhapróba” során került Einarra, miután Anna telefonon tájékoztatta Gerdát, hogy a megbeszélt időpontban nem tud modellt ülni a róla készülő portréhoz. Még azt is hozzátette, kérje meg Einart, neki úgyis olyan nőies alkata van. A jelenet A dán lány című filmből ismert: a férfit meglepi az ötlet, majd vonakodva, kelletlenül, de belemegy a „játékba”. Harisnyában és tűsarkú cipőben Einar rácsodálkozik arra, hogy tetszik neki a maskara. Amikor Anna meglátja Einart a női ruhában, kiszalad egy név a száján, amely rá is ragad rögtön: Lili. A vezetéknevet később Einar maga teszi mellé az Elba folyó nevéből merítve: Elbe. Az Elba közelében végezték el rajta a gyökeresen új élet ígéretét jelentő műtéteket.

Ettől a pillanattól kezdve Gerda festői munkássága szárnyakat kap (hiszen megtalálta tárgyát, múzsáját és stílusát), Einaré viszont hanyatlani kezd. Mintha a modell-szerep egyre inkább kiszorítaná kreativitását. De festői tevékenysége fokozatos csökkenése egy másik folyamattal is párhuzamba állítható: Einar egyre gyakrabban ölti fel felesége ruháit, sőt egyre magabiztosabban mozog a női szerepben. Naplójából kiderül, hogy a festés összekötődött számára a férfi szereppel, s mint Lili már nem volt képes festeni.

Újabb mérföldkőnek tekinthető Einar személyiségváltozásában, amikor Liliként elhagyja védett otthonukat, és kimerészkedik az utcára, sőt partikon, közéleti eseményeken is részt vesz.

A személyiségváltozás legdöntőbb bizonyítékaként érdemes összehasonlítani Einart és Lilit egymással. A visszahúzódó, gátlásos, kedélytelen férfiból felszabadult, vidám, kommunikatív, sőt kezdeményező lány lett. Nem kétséges, hogy Einar Liliként a nemi identitás tekintetében megtalálta önmagát.

Gerda Wegener: Önarckép, 1911

Gerda egyre elismertebb festő lett. Liliről készült képeinek híre Párizsba is eljutott, ahonnan meghívást is kapott. A párnak ez a lehetőség kapóra jött: a francia fővároshoz képest kisvárosi jellegű, maradi Koppenhágát már kinőtték, nagyobb térre, nyüzsgésre, kapcsolatrendszerre vágytak. 1912-ben költöztek Párizsba. A világvárosban Gerda munkát, kiállítási lehetőségeket kapott; a Vogue című magazinban és más lapokban illusztrátorként dolgozott. Szerte Európában rendezett kiállításokat. 1925-ben díjat is nyert egy alkotásával.

Einar Párizsban már Liliként élt Gerdával, aki a társaságban férje húgaként mutatta be őt. Mindenhová magával vitte, támogatta nővé válását, segítette őt férfipartnerekkel való megismerkedésben. A férfiból nővé válás folyamata – legalább is lélektanilag – egyre visszafordíthatatlanabbá vált.

Több elemző felvetette azt a kérdést, vajon Gerda miért volt ennyire engedékeny, sőt támogató. Hiszen fokról fokra, majd véglegesen elveszítette férjét. Azt a férfit, akit – több adat is utal rá – élete végéig szeretett. Az egyik feltevés szerint Gerda rejtett leszbikus volt, akinek tudattalan vágyai a nemváltozással beteljesedhettek. Hogy kapcsolatuk ennek ellenére felbomlott, inkább Lilire vezethető vissza, aki viszont egyértelműen férfiakra vágyott. Kétségtelen, hogy eleinte – a maskarajáték idején – Gerda még élvezhette is az új helyzetet. De később, a folyamat komolyra fordulásával Gerdát alapvetően a szeretett személy érdekeinek tiszteletben tartása vezérelhette, és nem a nehezen igazolható látens homoszexualitás. Az utóbbi esetre a férje partnereivel való rivalizálás és a válás megakadályozása lett volna jellemző. Így kettejük kapcsolatának tragikus hőse Gerda lett, akinek az élete Einar végleges távozásával megfeneklett.

Míg a Gerdában zajló belső küzdelmekről csak közvetetten szerezhetünk tudomást, jóval többet tudhatunk meg Einar/Lili belső életéről. 1931-ben, nem sokkal a halála után egyik barátja, Ernest Ludwig Jacobson kiadta álnéven (Niels Hoyer) naplóit és levelezéseit A férfi nővé válása – Az első nemváltoztatás címmel. A könyv a tizenkilencedik századi hermafrodita, Herculine Barbin naplójára emlékeztet, ahol a női identitás férfi identitássá válásába nyerünk betekintést. Ebben a könyvben Lili Elbe belső történéseit, ezáltal a női identitás kialakulásának stációit követhetjük nyomon. Ebben Lili Elbe egy elemzés szerint hasonlít Wirginia Woolf egyik regényhősére, Orlandóra. Elbe a könyvben végig kitartott amellett, hogy saját férfi és női identitása, és a két identitásra épülő külön-külön személyisége egymástól függetlenül létezik.  Meggyőződésévé vált ugyanakkor, hogy a nő benne sokkal életképesebb. Az is meggyőződése lett, hogy a két személyiség hosszú távon nem fér meg egymás mellett, ezért törekednie kell arra, hogy a benne lévő férfit fokról fokra visszaszorítsa, és ezt a küzdelmet orvosi segítséggel megtámogassa. Gerda ebben is együttérző partnerként tartott ki mellette.

Lili Elbe fényképe

De az orvosok nehéz diónak bizonyultak. Ekkoriban, amikor még a homoszexualitást is törvény sújtotta, és az orvosi szakmának fogalma nem volt arról, létezik-e transzneműség (transzszexualizmus), Elbe konoksága, következetessége ellenére sem mutattak hajlandóságot a nemcserére; homoszexuálisnak, hisztériásnak, sőt egyesek szkizofrénnek tartották. Ha nyolcvan évvel később él, Lili Elbét a boldogság kikötője várhatta volna a női szerepben, és az ehhez a szerephez igazított, nővé vált testben. De nem ez történt. Hosszú, gyötrelmes utazáson ment keresztül, melynek során többször elvesztette kedvét, önbizalmát, hitét. Többször érzett bűntudatot amiatt, hogy elhagyta veleszületett férfi identitását, és számára addig ismeretlen vizekre evezett.

De nem adta fel, és ez nem utolsósorban Gerdának volt köszönhető, aki annak ellenére támogatta végig az úton, hogy Lili elvette tőle férjét, szerelmét. Egy vigasz maradt az asszony számára: a festés. Lili múzsaként megmaradt neki, és ő élt is ezzel a lehetőséggel. Népszerűségét még növelte, amikor kitudódott, ki rejtőzik Lili Elbe ruhájában.

Az orvosi kezelésekről és műtétekről nem áll rendelkezésre dokumentum. Kórrajzát és vizsgálati leleteit a nácik által 1933-ban felszámolt Szexológiai Kutatóintézetben tárolták. Így a történések rekonstrukciója érdekében elsősorban a Niels Hoyer nevével szignált naplókra támaszkodhatunk. Az első orvosi beavatkozás a röntgensugár-kezelés volt. Egyik kezelőorvosa azt feltételezte, hogy hermafrodita, „alvó” petefészekkel rendelkezik, és a sugárzás majd újraéleszti, működésbe hozza azt. Ehelyett rendkívüli fájdalmakat élt át és letargikus állapotba került; testnyílásai véreztek.  Elbe úgy gondolta, hogy ezek a vérzések az ő veleszületett női mivoltának a bizonyítékai. Ebben Gerda is megerősítette őt, aki a kezelést követő vérzést egyenesen egyfajta menstruációként értelmezte. Mind a fájdalmat, mind a letargiát Elbe a nővé válással együttjáró gigantikus harc velejáróinak tartotta. De ügye nem haladt előre, ezért a német orvosok mellett párizsi orvosokkal is konzultált, sőt megszállottan tanulmányozta az orvosi szakkönyveket. Végül a következőkre jutott: „számomra világossá vált, hogy az én különös esetemet semmi olyan ismeret nem világíthatja meg, amely a normális, egészséges férfiakkal és nőkkel van összefüggésben… Azt a független véleményt alakítottam ki, hogy egy testben egyszerre lakozik férfi és női lélek, és a bennem kialakult nő egy felsőbb kéz műve lehet.”

A folyamat felgyorsításában több körülmény játszott szerepet. Elbe szerelmi kapcsolatba került Claude Lejeune-nel, egy párizsi műkereskedővel, és úgy érezte, ő az a férfi, akinek szívesen szülne gyermeket. Naplójában többször is hangot adott annak az érzésének, hogy képes kihordani egy terhességet. A gyermekszülés elengedhetetlen feltétele az, hogy férjhez menjen szerelméhez. A dán király által szentesített válás megnyitotta az utat az új házasság és a gyermekáldás felé. 1931-ben Drezdában megtalálta azt az ambiciózus orvost, aki már évek óta hosszasan tanulmányozta a nemváltoztatásra irányuló állatkísérleteket.

A négy műtétre Berlinben és Drezdában került sor. Első lépésben eltávolították a péniszt és a herét, majd kialakították a vaginát és a petefészket. A gyermek utáni vágy által vezérelve képei eladásából fedezte az utolsó műtét költségeit is. A doktor, Kurt Warnekros is úgy vélte, hogy a méhátültetés képessé teszi majd Elbét a terhességre, és a magzat kihordására. A műtét szövődményeként fellépő szívproblémák azonban végeztek vele.

Egyes elemzők szerint a gyermek iránti vágy volt az az érzés, amely – paradox módon – nem új élet kezdetéhez, hanem ahhoz a végzetes műtéthez vezetett, amely Elbe halálát okozta.

Lili halála után Gerda férjhez ment egy olasz tiszthez, Fernando Portához, és Marokkóba költözött. A házasság Porta hűtlensége miatt hamar zsákutcába jutott. 1936-ban elváltak, majd Gerda visszatért Dániába és magányosan, gyermektelenül élt. Inni kezdett. Kézzel festett képeslapokból tartotta fenn magát. Még megélte, hogy a náci Németország megszállta Dániát.

Irodalom

Caughie, Pamela L. The temporality of modernist life writing in the era of transsexualism: Virginia Woolf ’s Orlando and Einar Wegener’s Man into woman. Modern Fiction Studies, Volume 59, number 3, Fall 2013, 501-525.

Clark, Kenneth: Sex, paranoia, and modern masculinity. State University of New York Press Albany, 2007.

Ebershoff, David: A dán lány. IPC Könyvek, Budapest, 2012.

Gailey N, Brown AD. Beyond either/or: Reading trans* lesbian identities. J Lesbian Stud. 2016;20(1):65-86.

Heidenreich, Linda. “Elbe, Lili.” Who’s Who in Contemporary Gay and Lesbian History: From Antiquity to World War II. Robert Aldrich and Garry Wotherspoon, eds. London: Routledge, 2001, 146-147.

Hertoft P, Sørensen T. Transsexuality: some remarks based on clinical experience. Ciba Found Symp. 1978, 14-16;(62):165-181.

Hoyer, Niels (ed). Man Into Woman. New York: Dutton, 1955.

Thorley, Jennifer. An artistic awakening. The Lancet, 2016, 209. oldal

Régóta foglalkoztatja a kutatókat nemcsak pszichológiai, de filozófiai, művészettörténeti szempontból is, vajon az alkotó emberek – akár más korban, vagy a világ más pontján születve – rendelkeznek-e olyan közös tulajdonságokkal, amelyek alapján típusba rendezhetők, azaz beszélhetünk-e művésztípusokról.

A művészet- és irodalomtörténetben leginkább két egymással ellentétes művésztípus ismeretes, a „míves” és a „megszállott”. Előbbire a mesterember tökéletes technikai tudása, utóbbira a csapongó fantázia, a szabadjára engedett és szenvedély által vezérelt alkotási mód jellemző. E két típust a tizenkilencedik század elején Friedrich von Schlegel nevezte el „klasszikusnak” és „romantikusnak”. Ha összehasonlítjuk Paul Cézanne fegyelmezett festészetét Francisco Goya látomásos grafikáival, vagy Jacques-Louis David szigorú kompozícióit Eugéne Delacroix érzelmektől túlcsordult képeivel, máig örök érvényű tipológia bontakozik ki a szemünk előtt. A klasszikus művészt a formák iránti alázat, a korstílus íratlan szabályai szerint való alkotás, a visszafogottság, letisztultság jellemzi. A romantikus művész ezzel szemben szabadon kitárja művein keresztül személyiségét a világ előtt. Az ábrázolás (mimézis) helyett az expresszivitást (a kifejezés mikéntjét) helyezi előtérbe.
E tipológia éled újjá Friedrich Nietzsche felosztásában, amelyet A tragédia eredete vagy görögség és pesszimizmus című könyvében fejtett ki 1872-ben. Nietzsche szerint kétféle művész van: az apollói és a dionüszoszi. Apolló a mérnöki művész (építész és zenész), Dionüszosz a mámoros, álmodozó, az eksztázisban alkotó művész. A francia filozófus, Théodule Ribot, Nietzsche nyomán, illetve saját megfigyelései alapján írta le a plasztikus és diffluens művésztípust 1900-ban. A plasztikus művész az érzéki világot, a diffluens a szimbolikus, másodlagos, elvont világot jeleníti meg.
Angliában pszichotikus betegeken végzett klinikai megfigyelések vezették Reitmant arra, hogy 1950-ben megjelent könyvében megkülönböztesse a „reprezentációs” (aktív, életerős, romantikus), illetve „ornamentális” (passzív, misztikus) művészt egymástól. A reprezentációs művész forma- és alakérzékeny, a mesterség egész tárházának birtokában van, az ornamentális művész viszont „életteleníti” műveit, melyeken így sémák jelennek meg. Reitman arra a következtetésre jutott, hogy a pszichiátriai beteggé válás folyamatában a reprezentációs típus ornamentális típusba csap át. E jelenség magyarázata az lehet, hogy a pszichiátriai betegek egy része fokozatosan eltávolodik a hétköznapi élet konkrét-eleven valóságától, és elvont világot alakít ki a maga számára.

Produkciók nyomában

Saját típustanomban, melyet a Pszichiátriai Klinika művészetterápiás osztályán, a Kulich Gyula téri Nappali Szanatóriumban dolgoztam ki 1977-1981 között, abból indultam ki, hogy vannak olyan művészek, akik a kész, befejezett alkotás létrehozására való törekvés helyett sokkal jobban érzik magukat magában az alkotói folyamatban. Számukra a megfogható mű sokkal kevésbé érték, mint az a folyamat, amely elvezet (vagy nem vezet el) a mű születéséhez. Ezt a típust neveztem el folyamatcentrikus művésznek, szemben azokkal az alkotókkal, akik minden idegszálukkal a kész művek létrehozásán fáradoznak. Ők a produktum- vagy alkotáscentrikus művészek. Előbbire a magyar El Kazovszkij, utóbbira Pablo Picasso hozható fel példának. A folyamatcentrikus művészek kevésbé törekszenek hagyományos értelemben vett sikerre, életük és művészetük nem válik élesen külön, művész-imázst sem építenek. A produktumcentrikus művészek viszont gyors pozitív visszajelzésre, hírnévre és halhatatlanságra vágynak.

Újabban mind inkább egy olyan fajta művésztipológia érdekel, melynek alapját a művészi önkifejezés mértéke képezi. Ha e kategória szerint tekintek az alkotókra, akkor ismerünk rejtőzködő művészeket, akik személyiségüket, életüket elrejtik a világ elől. Ilyen művész volt Gustave Flaubert, Vaszilij Kandinszkij vagy Marcel Duchamp. És ilyenné vált Vladimir Nabokov és Stendhal, miután megírták önéletrajzukat, vagy önéletrajzi ihletettségű regényeiket, Nabokov a Másenykát, Stendhal pedig a Henry Brulard életét. A másik típus a rejtjeles művész, aki magát festi, írja meg műveiben, de ennek megértéséhez kódrendszerre van szükség. Tipikus példa erre Van Gogh üres széke, amely látszólag békés csendélet, de kódjait megfejtve, Paul Gauguinhez fűződött, viharos, drámai barátságának történetét sűríti magába. Végül ide tartozik az önkifejező művész is, aki közvetlenül fejezi ki érzéseit, élményeit a műben. Edvard Munch Sikoly című képén a festő pánikrohamához kapcsolódó érzései jelennek meg. Frida Kahlo Törött gerincoszlop című képén a festőnő kozmikus fájdalmainak vizuális kivetülését látjuk. Felvetődik a kérdés, mitől függ, hogy egy művész melyik típus kritériumai szerint alakítja ki viszonyát művéhez.  A művésszé válás folyamata során szerzett tapasztalatok, a személyiség jellemzői, illetve a pszichológiai problémák jellege alakítja ki a művész típusát. 

A művészek tipológiai megközelítése hozzásegítheti a műélvezőt ahhoz, hogy rendszerezze a művészeti alkotásokkal való találkozása során szerzett tapasztalatait, fogalmi kapaszkodót adjon azok feldolgozásához, és közelebb jusson egy-egy alkotás élményszerű befogadásához.

Irodalom

Gerevich József: A művészetterápia tipológiai megközelítése, In: Gerevich J: Lány a szekrényben. Osiris Kiadó, 2004.

Gerevich József: Személyes motívum a művészetben. Psychiatria Hungarica 30; 2015, 114-130.

„Minden élmény végső értelme, hogy műalkotássá legyen”.
/Mátrai László: Élmény és mű, 1941/

A Festői találkozások sorozat első harminc epizódja után arra teszek kísérletet, hogy választ adjak arra a kérdésre, hogyan lesz egy találkozásból műalkotás. Először a találkozást megelőző várakozás változatait tekintem át.

A legtöbb találkozást évekig, hónapokig tartó várakozás előzi meg. A találkozás idejére érnek be e várakozás gyümölcsei. Salvador Dalí, Lovis Corinth, illetve Márffy Ödön például Galával, Charlotte-tal és Csinszkával való megismerkedésük idejére váltak alkalmassá arra, hogy életükben talán először heteroszexuális kapcsolatot kezdjenek. Dalí ekkorra oldotta meg magában az „anya-kérdést”, Corinth ekkoriban döntött úgy, hogy agglegénységét házasságnak kellene felváltania. Nem véletlenül nyitott a nők felé azáltal, hogy festőtanfolyamot szervezett a számukra. A zárkózott és nehezen kommunikáló Márffyt éppen egy Csinszka-típusú, fesztelen, nyitott, és bizonyos tekintetben rámenős nő volt képes megközelíteni. Pablo Picasso elhúzódó gyászreakciójára és szexuális orientációjának a kamaszkorra jellemző bizonytalanságára a pontot Fernande Olivier-vel való összeismerkedése tette. Későbbi találkozása Dora Maarral már teljesen más várakozás következménye lehetett a modellkeresés és új élettörténeti inspirációk jegyében. Henri de Toulouse-Lautrec évek óta várt arra, hogy valaki iránt érzelmileg elköteleződjön; Suzanne Valadon személyében erre minden tekintetben megfelelő partnert talált. Edward Hoppernek is be kellett töltenie negyven évet ahhoz, hogy végül észrevegye a közelében élő, vele egyidős, ugyanabban a festőiskolában végzett és hasonló műveltségű Josephine Nivisont.

A várakozás pszichológiai mélységeibe világít Oskar Kokoschka és Alma Mahler románca. Alma Oskar fantáziájának mindkét nőtípusát megszemélyesítette; egyszerre tartozott az univerzális elfogadó anya-, és az elérhetetlen fallikus nőtípusba. Ugyancsak mélylélektani indítékok vezérelték Hans Bellmert, amikor beleszeretett gyönyörű unokahúgába, Ursulába, majd a babaarcú Unica Zürnbe, gyermekkori álmot kergetve. Unica Zürn is gyermekkori vágyak által vezérelve botlott Bellmerbe; de amikor kiderült, hogy Bellmer nem az, akinek gondolta, hasissal is provokálva magát, pszichotikus lett. Paul Gauguin is gyermekkora álmainak Éváját, egyfajta anya-figurát keresett, és Tehurában, ideig-óráig, meg is találta azt. Gyermekkori álmok megvalósítása, halott anyja feltámasztására irányuló fantáziái vezették René Magritte-ot is Georgette Bergerhez, akit már 13 évesen kiválasztott, hogy együtt keringjenek a körhintán.

Amedeo Modigliani találkozását Beatrice Hastings-el életének minden területére kiterjedt válság előzte meg. Alkalmatlannak nyilvánították a katonaságra (ezt férfi mivolta leértékelődésének minősítette), a szobrászat iránt mutatott érdeklődése zsákutcába jutott, kezdett elhatalmasodni rajta az alkoholizmus és a hasisfüggőség. Ráadásul tüdőgümőkórban szenvedett. Számára az angol asszony váratlan betoppanása, sőt betörése az életébe maga volt a megváltás. Gulácsy Lajos egész életében a Nőre várt; miközben elszalasztotta a kínálkozó lehetőségeket.

Dante Gabriel Rossetti a Raffaellót megelőző korszakok, főleg Dante Alighieri életének és személyének a bűvkörében élt. Amikor meglátta Elizabeth Siddalt, úgy érezhette, megtalálta az ő „Beatricéjét”.

Edvard Munch és Tulla Larsen megismerkedésére akkor került sor, amikor a norvég mester már leszámolt a házasság gondolatával; egy gazdag nőre várt, aki kisegíti őt pénzzavarából, és akinek vonzalma festői hírnevét is öregbíthette. Tulla látszott erre a legalkalmasabbnak.

Edouard Manet nem a nagybetűs Nőre várt, amikor megpillantotta az utcán későbbi modelljét, Victorine Meurent-t. Victorine minden volt inkább, de legkevésbé az a nő, akire a konzervatív Manet várt. Nem valószínű, hogy az fordult meg a fejében, végre itt van, akire vártam, festőként és emberként. Tudat alatt viszont éppen ilyen lányra várt, akinek a látványa azonnal beindította festői fantáziáját. Megérezte benne a nagy lehetőséget.

Míg Marie Laurencin iróniával megfogalmazott önjellemzésében nem szerepelnek férfiak, és semmilyen kézzelfogható jelét nem adta annak, hogy vár valakire, Guillaume Apollinaire költő „komoly és gyermekes arcú lányt” várt, olyat, akinek „végzete azt parancsolja, hogy szenvedést okozzon.” Amikor először megpillantotta Marie-t, tudta, hogy ő az, akire várt.

A szürrealista festőnők (Leonora Carrington, Dorothea Tanning) önfeledt találkozása ugyanazzal a férfival (Max Ernst-tel) felveti annak gyanúját, hogy mindketten – lázadva gyermekkoruk kispolgári környezete ellen – olyan férfira vártak, aki mindenben ellentétes az apjukkal (nem autoriter, nem merev, nem konzervatív, ugyanolyan lázadó, mint ők, stb.).

A „bice-bóca”, apró és törékeny Frida Kahlo betegségekkel és balesetekkel terhelt személyiségfejlődése kialakíthatta benne azt a vágyat, hogy olyan, két lábbal a földön járó, sikeres és fizikai értelemben is hatalmas férfira van szüksége, aki megvédi őt a külvilág veszélyeitől. Diego Rivera mutatkozott erre a szerepre a legmegfelelőbbnek.

Artemisia Gentileschi és Agostino Tassi találkozásának a rekonstrukciója arra enged következtetni, hogy a szép fiatal és tehetséges lány azért eshetett Agostino csapdájába, mert Agostino a nőiségén esett sérelem (nem vették fel a művészeti akadémiába női neme miatt) orvoslása (festői tudásának fejlesztése) céljából és a teljes bizalmát élvező apja ajánlására jutott a közelébe.

Amikor először találkozott Peter Paul Rubens második feleségével, Hélene-nel, és kiszemelte őt második feleségének, tudta, hogy újjászületik a fiatal lány oldalán.

A műalkotásokat generáló találkozásokat általában tehát nehéz, sokszor mélylélektani motívumok által serkentett várakozási feszültség előzi meg, amelynek mértéke a találkozásélmény intenzitására enged következtetni.

Picasso: A művész és modellje, 1969

Élete vége felé, 1969-ben, Pablo Picasso festett egy képet A festő és modellje címmel, amelyen a festő szimbiotikusan olvad a modelljébe vagy fordítva, utalva arra, hogy a szerephatárok nem élesek, a modell egyenrangú az alkotóval. A művészetpszichológiai szakirodalom csak jóval később írta le a diádikus vagy kettős kreativitás fogalmát, amely szerint egy műalkotást többen is létrehozhatnak, még ha csak egyikük jegyzi is azt. A múzsa kezdettől része az alkotó folyamatnak, neki van a legtöbb esélye, hogy viselkedésével, reflexióival befolyásolja a mű létrejöttét.

Alkotó társ

Ha a múzsával való kapcsolat tartóssá válik, a múzsa alkotó társsá fejlődhet az idők folyamán. Ez történt William Blake és felesége, Catherine Blake esetében. Blake halála után a félbemaradt képek egy részét Catherine fejezte be. Egyes elemzők szerint e képek az életmű legjobb darabjai.
Édouard Manet két leghíresebb festménye, a Reggeli a szabadban (1863) és az Olympia (1863) keletkezésének hátterében a festő Victorine Meurent-nel való találkozása állt. A fiatal lánnyal Manet az utcán futott össze, véletlenül. Victorine bátoríthatta Manet-t aktkészítésre, amelyhez készséggel, de a kor szokásaitól feltűnően eltérő módon ajánlotta fel meztelen testét.

Amedeo Modigliani: Beatrice Hastings, 1916

Hasonló játszódhatott le Modigliani és a szabados életű angol költőnő, Beatrice Hastings, illetve August Rodin és Camille Claudel között. Hastings nemcsak felszabadította a festő szexuális gátlásait, hanem meztelen testét felkínálva elindította Modiglianit az aktfestés rendkívül gyümölcsöző útján. Claudel hatására a korábban papnak készülő, szexuálisan visszafogott Rodinből elemi erővel tört fel a szexualitás, amely nemcsak alkotásaiban, hanem szexuális étvágyának telhetetlenségében is megmutatkozott.

Edouard Manet: Olympia, 1863

A múzsa személyes hatása hozzájárulhat a művészi színvonal emeléséhez, esetleg új művészi stílus kialakításához. Utóbbira jó példa az impresszionizmus hatása alatt álló Francis Picabia, akinek múzsája, későbbi felesége, Gabrielle Buffet, irányította a festő figyelmét a kubizmus felé.

Rivalizáció

Amikor két művész jön össze a magánéletben, általában kölcsönösen támogatják egymás művészi törekvéseit. Ez történt többek között Frida Kahlo és Diego Rivera, Dorothea Tanning és Max Ernst, Sonia és Robert Delaunay, valamint Sophie Taeuber-Arp és Hans Arp esetében. Az amerikai Edward és Josephine Hopper festők ellenpéldája ennek az együttműködési modellnek. 1924-től, házasságuk évétől, Hopper művészi karrierje szárnyakat kapott, míg Josephine művészete háttérbe szorult. Ennek okát nehéz megmagyarázni, hiszen gyermekük sem született, és örökbe sem fogadtak gyermeket. Josephine rokonszenvezett a feminista mozgalommal, és tudatosan alakított ki a hagyományos női szereptől eltérő életformát; nem főzött, nem vezetett háztartást.

Edward Hopper: Lánykák-show, 1941.

Hallgatólagos egyezség jöhetett létre közöttük, amelynek lényege az volt, hogy Josephine lesz férje kizárólagos modellje és művészetének egyedüli menedzsere, cserében a festészetet hobby-szerűen űzheti csak. Ezt a megállapodást valószínűleg Hopper kezdeményezte. Erre enged következtetni Josephine naplójának egy részlete, amelyben az asszony panaszkodik, hogy férje nem támogatja a munkáját. „Nem jó dolog, ha egy feleség fest?” – tette fel egyszer férjének a kérdést. Mire Hopper lakonikusan és megvetően válaszolt: „Bűzlik”. Talán ezzel függ össze, hogy az interneten eredménytelenül kereshetjük Josephine hátrahagyott festményeit.

Ugródeszka

Pierre-August Renoir: Haját fonó nő (Suzanne Valadon), 1885.

A múzsaszerep ugródeszka lehet a festészeti karrier szempontjából. Ennek leghitelesebb példáját Suzanne Valadon francia festőnő szolgáltatta. Rövid ideig apácáknál tanult, majd tizenegy éves korában varrodában dolgozott. Emellett gyermekeket sétáltatott a Tuileriák kertjében, pincérnő volt egy forgalmas vendéglőben, zöldséges kofa a vásárcsarnokban. Tizenöt éves korában trapézmutatványosként dolgozott, de gyakorlás közben leesett a porondra. Ettől kezdve a rajz és a festés megszállottja lett. Afféle ősgraffitisként falakra, járdákra, bármilyen üres felületre rajzolt. És vonzódott a festők iránt, kereste a társaságukat, szívta a műtermek festékillatát. Nem volt nehéz dolga, jó alakú, szép lánnyá fejlődött. Az első festő, akinek modellként az útjába akadt, Puvis de Chavannes volt. Az öregedő férfi szeretője lett, miközben több férfival is viszonyt folytatott. Amikor 1883-ban fia, a kis Maurice megszületett (később Utrilloként neves festő vált belőle), senki nem tudta, talán Suzanne sem, ki az apja. Később Toulouse-Lautrecnek és Renoirnak ült modellt. Lautrec és Degas sokat segített neki rajkészsége és festői képességei kibontakozásában. Olyan hatással volt a férfiakra, hogy amikor Erik Satie zeneszerző (1866-1925) 1893-ban együtt töltött vele egy éjszakát, másnap megkérte a kezét. A szerelmes komponista hosszú értekezéseket írt az ő kis „Biqui”-jéről, „lényének egészéről, gyönyörű szeméről, finom kezéről és pici lábairól”. Annyira eszét vette a nő, hogy megírta a „Danses Gothiques” című zenedarabot, egyfajta imádságként lelki egyensúlya visszaszerzéséért. Suzanne megfestette Satie portréját, majd eltűnt Satie életéből is. Ettől kezdve már nem volt senki múzsája, öntörvényű, saját útját járó festő lett.
A múzsák látens vagy manifeszt művészi ambícióikat, kreatív késztetéseiket elégítik ki a múzsaszereppel. Vannak, akik megelégszenek ezzel, de vannak, akik kitörnek az alárendelt múzsa-pozícióból, és maguk veszik kezükbe művészi törekvéseik irányítását; megvalósítva önmagukat.

Ajánlott irodalom:

Gerevich József: Személyes motívum a művészetben. Psychiatria Hungarica 30, 2015, 114-130.

Gulácsy Lajos: Francesca da Rimini és Paolo Malatesta, 1903

Gulácsy Lajos nőábrázolásai három csoportra oszthatók. Az első csoportba azok a képek tartoznak, amelyekkel látszólag „minden rendben van”, azaz elhitetik velünk, hogy alkotójuk heteroszexualitása egészséges mederben zajlik; a férfi-nő kapcsolat, illetve a szerelem megjelenítésére valódi hétköznapi élmények inspirálták. Ebbe a csoportba tartozik a Dal a rózsatőről, Francesca da Rimini és Paolo Malatesta, A varázsló kertje vagy a Nő rózsával. Ezek a képek végül Gulácsy „szemfényvesztő” műveinek bizonyultak, mert elhitetik a nézővel, hogy kapcsolata a nőkkel minden tekintetben egészséges, miközben az élettörténeti adatok erre rácáfolnak.

A másik csoportban olyan nők láthatók, akik megfoghatatlan testtel, a képzelet elvont szárnyain lebegnek az éterben. Látványuk felkavarja a nézőt, és súlyos kérdéseket vet fel a festő nőkhöz fűződő viszonyának ellentmondásosságáról (Extázis; Kalapos nő; Lépcsőn ülő nő; Györgyike, drága gyermek; Női arckép – Visszaemlékezés egy fiatalasszonyra; Lány virágzó vadrózsabokorral).

Gulácsy Lajos: Varázslat, 1906-1907

Végül a harmadik kategóriát az agresszíven érzéki nők alkotják, akik buján, csábítón és nagyon ellenszenvesen uralják a képet (Salome; Szláv jósnő; Pliweck herceg és a csábító szépek). Óhatatlanul is felvetődik a kérdés e képek láttán, honnan ez a nőkkel szemben megmutatkozó indulat a festőben.

De akármilyen külső megjelenése, neve is van a nőknek Gulácsy festményein, egyben közös valamennyi; nem volt élő modelljük.

A szemtanúk leírásai és Gulácsy írásai sokat elárulnak a nőalakok metamorfózisának hátteréről. A Baross Kávéház „Balszélfogó” törzsasztalán éppen Gulácsy Lajos vitte a szót, amikor Bálint Lajos odatévedt. Gulácsy a művész törzstagok közül is kirítt harsány, feltűnő öltözékével. „Lehetetlen színű” világos rövidnadrágot viselt, fekete zsakettal, piros-kék kockás inget, lila csokornyakkendőt. „Egzaltált elragadtatással” beszélt egy nőről, áhítatosan részletezte annak szépségét. Bálint meglepődött. Úgy tudta, ennél az asztalnál „komoly dolgokról” folyik a beszélgetés. Illetlennek tartotta, hogy valaki így kiteregesse egy hölggyel való intim élményét. Aztán hirtelen rádöbbent, hogy ez a nő egy 14. századból való kép figurája, egy Gulácsy által nem ismert festő műve, amelyet egy olasz város múzeumában látott. A történet jó példa arra, mennyire elevennek élt meg Gulácsy egy festményen lévő nőalakot.

Gulácsy Lajos: Dante találkozása Beatricével, 1907

Egy másik beszámoló szerint, amikor azzal támadták barátai Gulácsyt könnyűvérű nők társaságában, hogy nem tud bánni a nőkkel, különösen az egyikkel, Pintyőkével, így védekezik: „Ezt nekem nem lehet mondani. Nagyon is tudnék én Pintyőkével bánni. Ha én megcsókolnám, vért szívnék az ajkáról és korbáccsal ütném. Addig korbácsolnám, amíg a vér patakokban folyna róla.”

Keleti Artúr szerint Firenzében egy orvosnővel volt viszonya, de rögtön hozzáteszi, hogy feltehetően az orvosságos szekrény jobban vonzotta. A nő-férfi kapcsolatnak a formai vonatkozásai érdekelték, egy bizarr, behízelgő meghajlás, egy cifra bók.

Gulácsy Lajos Hamletkosztümben

Ugyancsak Firenzében a festő rendszeresen eljárt az anatómiai intézetbe, hogy a reneszánsz festők példájára a halottakat tanulmányozza. Egyik alkalommal egy fiatal lány holtteste mellé telepedett le. Gondosan vizsgálta a halott lány testrészeinek arányát. A fiatal lányról annyit lehetett tudni, hogy szerelmi bánatában megölte magát, és lábcédulája szerint Auréliának hívták. A festőnek az jutott eszébe a lány hosszas tanulmányozása során, hogy bizonyára nem lett volna ilyen szomorú a sorsa, ha valaki az életében ennyi figyelemmel fordul hozzá. Annyira elmerült a gondolataiban, hogy közben besötétedett, mindenki elhagyta a bezárt épületet, és Gulácsy egyedül maradt egész éjszakára a halott lánnyal.

Arra a kérdésre, hogy él-e nemi életet, Gulácsy a klinikai vizsgálat során, 1917-ben azt válaszolta a kórrajza szerint, hogy „Nemi életet 20 éves koromon túl kezdtem élni, amikor külföldön voltam, kedves atyám megszigorította a nemi életet, talán mert ott mások a formalitások, és ezek esetleg aberrációszámba mennek.”

Gulácsy Lajos apjával, 1903

E sok furcsaság mellett üde színfoltnak látszik egy 1909-1910-ből származó levélváltás, amely elárulja, hogy – bár hosszú távú jelentőség nélkül – de volt valóságos nő az életében.

„Kedves Gulácsy, Köszönet a meghívóért, melynek azonban igazán nem tudom hasznát venni. Arra még gondolni sem merek, ha valaha megtudnák itthon, hogy írtam Magának. Remélem, nem árul el. S ilyen körülmények között belátja, ugye, hogy nem adhatom át a meghívóját? Ha ideje lesz szerdán, esetleg csütörtök este, úgy kérem, jöjjön el este 6 órára az irodához. Beszélni szeretnék Magával. Tudja, mire vagyok kíváncsi? Vajon eljő-e? Hisz maga oly rendkívül szórakozott, s állítólag mindig sok dolga van. Isten Önnel. A közeli viszontlátásig őszintén üdvözli: Ilonka”.
A levél bizonyíték arra, hogy Gulácsynak lehetősége volt nőkkel ismerkedni, találkozni velük. Az a „visszataszító külsejéről” kialakított kortárs-kép, amely a nőkkel szembeni visszafogottságát indokolta volna, nem tekinthető általános érvényűnek. Viszont e levélből az is kiderül, hogy még a vele rokonszenvező nők sem sok esélyt láttak a vele való randevúra. Gulácsy több hónappal később írt válasza pedig egyértelműen alátámasztja a heteroszexualitásának súlyos zavaráról felállítható feltevést.

Gulácsy Lajos anyjával, 1903

„Kedves Ilonka! Hosszas hallgatás után megszólal valaki a távol ismeretlen világából, s az a valaki a Magácska örökkön szívből szerető barátja, Lulus, a kalandos, kicsi Lulus. – Igen, én vagyok. Azóta, hogy nélkülöztem kedves jelenlétét, igazán csak az utazásban leltem egyedüli örömömet. Istenem, – milyen is a sors szigorú keze! Összetépi legfőbb és legszentebb reményeinket, és hány-vet a nagy tengeren, mit Életnek neveznek. – Igazán, kedves Ilonka, ne haragudjon reám. Én csak egy szegény áldozat vagyok a sors kezében. Írjon hosszan magáról, és hogy néha-néha gondol-e igazán hű barátjára. Hiszen nem is tudunk egymásról, és az évek futnak, elosonnak. – Hányszor tekintettem a végtelenség arcába, hogy könyörüljön meg rajtam. Hányszor, oh, hányszor! Magácska boldog, nem kell otthagynia a kedves családi házat, de a művész élete kezdetben ilyen. Mert: Nincsen rózsa tövis nélkül. A művészet szent gyönyörűségét csak így lehet megszerezni, mivel talán csak egy ér föl, s ez a Tiszta Szerelem. A szívnek szent vágyai tudnak csak versenyre kelni a művészetszeretettel. Ó, írjon, írjon. Nem is tudja, mennyi szent gondolatot fűztem, mint a szent pásztorok a virágkoszorút fűzögették, a Magácska szent nevéhez. Isten és az én tiszta reménységem áldja meg. Kívánja: a magácska hű barátja Gulácsy Loulou”

Gulácsy Lajos: Extázis, 1908

El lehet képzelni, mit gondolhatott Ilonka e rendkívül modoros levél olvasásakor. A levélváltás már önmagában is jól jellemzi a festő nőkhöz való viszonyát. Hangzatos szófüzérek, érzelmi háttér nélküli tetszetős bókok, közhelyek sorakoznak egymás mellett. És a végeredmény: bár teljes bizonyossággal nem írhatjuk, de nagy a valószínűsége annak, hogy soha nem találkoztak e levélváltást követően.

Még egy történetről tudunk, amelyben Gulácsy állítólag legyőzte gátlásosságát, és egy jelmezbálon megismerkedett egy pesti orvos lányával, Annával. Még a házasság gondolata is felmerült ekkor benne. Nem miatta, hanem az aggódó anya miatt hiúsult volna meg a frigy. De a történetet semmilyen forrás nem támasztja alá, így a festőről kialakult aszexuális képet nem cáfolhatja.

Gulácsy Lajos: Salome, 1910

Gulácsy sajátosan elvont találkozásélménye a nőkkel szüleire, elsősorban az anyjával való viszonyára vezethető vissza. Apjával azonosult, aki a kortársak szerint életrevalótlan ember volt. Amikor sérelmek érték és eséllyel harcolhatott volna az igazságáért, meghátrált, nem vette fel a harcot. A társadalmi ranglétrán egyre lejjebb süllyedt, vagyonát elveszítette. Utolsó éveit szűk családja körében bölcselkedéssel töltötte, spiritizmussal, lélekvándorlással, matematikával foglalkozott. Vastag kéziratot hagyott hátra, amelyből a festőbarát Orbán Dezső szerint kiderül, hogy nem hitt a logaritmus-táblázatban. Órákig, napokig számolta azt, amit pillanatok alatt is ki lehetett volna számolni. Liberálisan nevelte fiát, erősítette különcségeit, excentricitását, feltűnő ruhákba öltöztette, bátorította művészi ambícióiban.

Gulácsy anyja – a rokon, Gulácsy László egyoldalú véleménye szerint – merev, hideg, korlátolt, rosszindulatú nő volt, aki zsarnokoskodott fia felett. Apja halálát (1904) követően a klinikai felvételéig (1917) szoros szimbiózisban éltek. Ha a levelezésüket olvassuk, feltűnik az anya túlgondoskodó attitűdje, és Gulácsy folyamatos ellenállása ezzel az attitűddel szemben. Erre az anyai túlféltésre és rátelepedésre utal egy 1907-es történet Lehel Ferenc tollából: Zólyomban a Gulácsy kiállításához kapcsolódó irodalmi matinén valaki belekötött a festőbe, aki izgatottan kinyújtotta karját, és elváltozott, magas hangon kiáltotta: „Ön engem nem bánthat meg! Ön nem tudja, hogy engem nem lehet megbántani. Engem a kedves Mama szaloncukron nevelt!” Együttélésük során anyja egyre jobban ingerelte a festőt. Egyik fő konfliktusuk abban nyilvánult meg, hogy miután fia nem volt hajlandó képeitől („kicsi gyermekeitől”) elválni, az anyja kénytelen volt néhány képét titokban áruba bocsátani, mert annyira nem volt pénzük. Amikor Gulácsy felfedezte, hogy valamelyik képe eltűnt, nekitámadt anyjának, agyba-főbe verve őt. Különösen kiéleződött a helyzet a festő akut pszichózisának (1914) lezajlását követően. Naponta verekedtek össze a szomszédok füle és szeme láttára. Emiatt és ekkor került sor végül első klinikai felvételére (1917), ahonnan már nem volt visszaút. Hét évnyi Moravcsik klinikai tartózkodást követően, mint gyógyíthatatlan beteget szállították át a Lipótmezőre, ahol 1932-ben halt meg.

Egy emberpár, fiatal férfi és nő találkozása áll Gulácsy életműve elején és végén. Paolo és Francesca találkozása „az érzelmi és gondolati együvé tartozás élményét” egyfajta cselekvési tervként jeleníti meg. E kép alapján bizakodók lehetnénk: Paolo, azaz Gulácsy megtalálja a maga Francescáját. De nem ez történt. Egyre távolabb került „Francescától”, a heteroszexualitás konkrét-eleven világától. Egyik utolsó festménye a Kompozíció címet viseli (1916-1918). Ezen a képen moszatos, lápos víztömegből egy férfi és egy nő alakja sejlik fel két test nélküli furcsa fej, és néhány csónakra emlékeztető tárgy mellett. E két festmény jelzi Gulácsy festői és emberi pályájának ívét: honnan indult és hová jutott.

Irodalom
Bálint Lajos: Ecset és véső. Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1973, 26-40.
Gerevich József, Ungvári Gábor: Gulácsy Lajos betegségének kultúrtörténeti vonatkozásai. Orvostörténeti közlemények, 81, 1977, 97-110.
Gerevich József, Ungvári Gábor: Gulácsy Lajos személyiségének vázlata. Valóság, 1977, 9, 86-96.
Gerevich József: Gulácsy Lajos festőművész akut pszichózisa. Orvosi Hetilap 122, 1981, 1083-1086.
Gerevich József: Lány a szekrényben. Patográfiai és klinikai esettanulmányok. Osiris Kiadó, Budapest, 2005.
Gulácsy Lajos: A virágünnep vége. Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1989.
Gulácsy László: Nakonxipán álomkövei. Epizódok Gulácsy Lajos életéből. Forrás 6, 1974, 50-62.
Lehel Ferenc: Gulácsy Lajos dekadens festő, Budapest, 1922.
Marosvölgyi Gábor: Gulácsy Lajos. Kossuth Kiadó, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2009.
Orbán Dezső: személyes közlés, 1977.
Szabadi Judit: Gulácsy Lajos. Szemtől szemben sorozat, Gondolat Kiadó, Budapest, 1983.
Szij Béla: Gulácsy Lajos. Corvina Kiadó, Budapest, 1979.

Francisco Goya: Alba hercegnő, 1797

Francisco Goya Alba hercegnő című festménye (1797) zavarba ejti a spanyol népviseletet ismerő nézőt. A kopár háttérből maja (parasztlány) ruhába öltözött, de büszke tekintetű, egyenes tartású arisztokrata nő emelkedik ki, aki parancsolón mutat a lába előtt a homokba írt „Solo Goya” (Csak Goya) feliratra. Az ujján lévő briliánsgyűrűbe saját neve (Alba), az aranygyűrűbe Goya neve van belevésve. Az elemző joggal teszi fel a kérdést: vajon a lába előtt a homokban a „Csak Goya” felirat a hercegnő vagy az alkotó érzéseit tükrözi?

A kérdésre a választ Goya élettörténetének ismerete adja meg: erre a képre vágyálmait festette. Mert bár minden jel szerint a kép elkészülése idején a festő együtt élt Albával, aki a spanyol társadalmi hierarchiában közvetlenül a királyné után következő hercegnői rangban volt, és 1797-ben már egy éve félrevonultan élt özvegysége miatt (ruhája fekete színe erre utal), a hercegnőnek esze ágában sem volt a nős, csúnya, süket, ötven éves, és alacsony származású Goyához hozzámenni. Imponált neki ugyan Goya akkor már közismert zsenialitása és a királyi udvarban tapasztalt nélkülözhetetlensége, de a festő pusztán múló szeszély volt a számára. Biztosan nem véletlen, hogy a festmény elkészülése idején, amikor Goya már megérezhette kapcsolatuk végét, belekezdett egy Los Caprichos (Szeszélyek) című rézkarc-sorozatba, amely megalapozta halhatatlanságát. Ortega megfogalmazása szerint „olykor-olykor (…) mesterségének mindennapos gyakorlatába furcsa krátereket lyukaszt a mélyről feltörő „szeszély””. A Los Caprichos és Alba hercegnő kapcsolatára egyébként még tényszerűen az egyik rajz (Elrepültek – Caprichos 61) is utal, amelyen a hercegnő szomorú arccal repül három boszorkány hátán a levegőben. Valójában persze Goya repült ki Alba hercegnő életéből.

Francisco Goya: Alba hercegnő, 1795

Ismerkedésük pontos ideje nem ismert. Több adat szerint abban az évben találkozhattak először (1790), amikor barátjának, Zapaternek írott levelében élete új korszakáról tesz említést: „… elhatároztam, hogy egy bizonyos eszme szerint fogok élni, és megőrzöm azt a méltóságot, amely emberré teszi az embert, bár ettől azért, elhiheted, nem vagyok valami boldog”. Bár ennek a bizonyos eszmének a lényege nem világos, annyi bizonyos, hogy elhatározása az eszmeiség által való vezéreltségre a nyolcvanas években megismert egyes spanyol értelmiségi körök hatására született. Goyát Osuna hercegnő palotájában mutathatták be Alba hercegnőnek. A két hercegnő kezdetben egymás riválisa, később a spanyol királyné, Mária Lujza ádáz ellenfele lett. Az egyik legenda szerint Alba hercegnő azzal bosszantotta fel a királynét, hogy kémei révén kinyomozta a párizsi szalonból hozatott legújabb toalettjének rajzát, majd titokban öt példányt készíttetett a ruhából. Amikor a királyné új öltözékében megjelent egy kerti ünnepségen, a hercegnő szobalányai ugyanabban a ruhában szolgáltak fel. Ezt követően a király parancsára Alba hercegnőnek száműzetésbe kellett vonulnia vidéki birtokára, ahová Goya is elkísérte. Semmilyen dokumentum nem támasztja alá ezt a legendát, amely Bigas Luna A meztelen Maya című filmjében (1999) is szerepel (igaz, a filmben csak a csíny kerül bemutatásra, a száműzetés nem). Goya egyszer valóban elkísérte a hercegnőt vidéki birtokára, férje, Alba herceg halála (1796) után. De ez önkéntes „száműzetés” volt.

Francisco Goya: A meztelen maja,1797-1800

Alba hercegnő száműzetésének legendája Goya süketségéhez vezető betegségével is összefügg. Állítólag ugyanis az andalúziai birtokra való utazás során egy elhagyott hegyszorosban baleset érte a hintójukat; elgörbült a kocsi hátsó tengelye. Mindez télen, szeles időben történt. Hősünk hatalmas önbizalmával belevágott a hiba kijavításába: izzó tűznél kiegyenesítette a meggörbült vasdarabot. S bár sikeresen folytathatták útjukat, Goyán lázas betegség tört ki, amely később hallása megromlásához és elvesztéséhez vezetett. Hogy mennyire jellemzi a festőt a történet, nem lehet pontosan tudni. Az viszont igaz, hogy fertőző betegség – valószínűleg meningoencephalitis – támadta meg 1793-ban a festő hallását.

Francisco Goya: A felöltözött maja, 1800

A hercegnő és a festő érdemi kapcsolata 1795-ben kezdődhetett, amikor egy alkalommal a hercegnő meglátogatta Goyát a műtermében, és arra kérte, fesse ki az arcát (az arckifestés motívuma A meztelen Maya című filmben is többször visszatér). Erről a festő elismerőleg nyilatkozott: „Ebben a tevékenységben természetesen nagyobb örömet leltem, mint a hagyományos festésben!”

Alba hercegnőt a kortársak az udvar egyik legvonzóbb, legszebb asszonyaként tartották számon. Egy francia utazó egyszer így jellemezte őt: „Valahányszor végigviharzik, a város népe az ablakhoz szalad…!” A királyné szerint „még most is olyan könnyelmű, mint fiatal korában!” Tizenhárom éves korában ment férjhez, és gyermeke nem született. Kacér, kihívó asszony volt, aki nem vetette meg a rövid kalandokat. Semmilyen adat nem erősíti meg viszont A meztelen Maya című filmben látottakat; nem lehetett Godoy miniszterelnök szeretője. Az elkényeztetett és énközpontú asszony számára Goya is a meghódítandó férfiak kategóriájába tartozott. Hogy szokatlanul nagy szerepet játszott egy ideig az életében, ennek valószínűleg az lehetett az oka, hogy Goya „birtoklásával” is a királyi udvar bosszantására törekedett, hiszen szerelmi viszonyuk idején Goya már rendszeresen kapott az udvar valamelyik tagjától megrendelést.

Francisco Goya: Ha alszik az értelem, előjönnek a szörnyek, 1797

Ettől kezdve három éven át ő fordul elő leggyakrabban Goya vásznain. 1995-ben a hercegi pár külön-külön mindkettejükről portrét rendelt tőle. A két portré még abban az évben elkészült. A hercegnő ezen a portrén is egész alakban, de fehér hercegnői ruhában, vörös masnival a hajában látható, amint – hasonlóan a két évvel későbbi képhez – jobb ujjával lefelé mutat a homokra, ahol kedvenc kutyája felett az évszám és a hercegnő teljes neve, valamint az alkotó szignálja olvasható.

Teljes bizonyossággal nem lehet tudni, volt-e intim kapcsolat kettejük között. Nagyobb a valószínűsége annak, hogy igen. Amikor a festő a hercegi család nyári rezidenciáján tartózkodott 1797-ben, telerajzolt egy albumot, amelynek több lapja kihívó pózban ábrázolja a hercegnőt. Ha nem lett volna szeretői viszony köztük, ilyen rajzok az akkori kor szokásai alapján nem születhettek volna. Egy másik körülmény is utal arra, hogy Goya nem egyszerűen házi festője volt Alba hercegnőnek: a hercegi család hétköznapi életére utaló jeleneteket ábrázolt vásznain, például az Alba hercegnő és duennája, vagy A duenna két gyermekkel. Ilyen életképeket csak olyan festő készíthetett, aki nemcsak vendégként, hanem szinte családtagként vett részt az Alba-család életében.

Francisco Goya: Elrepültek – Los Caprichos 61, 1797-1798

1797-ben kezdett hozzá Goya A meztelen maja című híres-hírhedt festményéhez is (1797-1800), feltehetően a királyné szeretője, az akkori miniszterelnök, Godoy megbízására. Később A felöltözött maját (1800-1803) is megfestette. Godoy valószínűleg hol az egyik, hol a másik festményt mutatta be, aszerint, kik voltak a vendégei. Később az inkvizíció elkobozta a maja-képeket, és Goyának külföldi száműzetésbe kellett vonulnia, amelyből már soha nem térhetett vissza Spanyolországba.

A maja-festményeket sokáig erotikus mítosz vette körül. Ennek részeként hosszú ideig tartotta magát az a hiedelem, hogy Alba hercegnőt ábrázolják a képek. A legenda szerint miután megfestette szeretőjét ruha nélkül, Alba herceg, a férj tudomást szerzett a festmény létezéséről, és felbőszülve elindult, hogy maga is meggyőződjön a hír hitelességéről. Eltökélt szándéka volt, hogy akár párbaj révén vesz elégtételt a rajta esett sérelmen. Goyát néhány órával a herceg érkezése előtt tájékoztatták a veszélyről. Szorult helyzetében „festői” megoldást talált: megfestette ruhában is a hercegnőt. A felöltözött maja látványa megnyugtatta a herceget, lecsillapította haragját és megdicsérte Goyát a kiváló műért.

Bár a történet minden tekintetben alaptalan, hiszen a képek nem Alba hercegnőt ábrázolják, Goya profizmusát, gyors döntésképességét és mesterségbeli tudását jelképezi. A festő személyét és alkotási temperamentumát ismerve, egyik jellemző sem felelhetett meg a valóságnak.

Francisco Goya: Alba hercegnő és duennája, 1895

Bizonyosra vehető, hogy Goya, talán életében először és utoljára, szerelmes volt Alba hercegnőbe. De ez a szerelem nem bizonyult kétoldalúnak. Több körülmény is sújtotta a festőt ahhoz, hogy vonzó és szalonképes partnere lehessen a nála tizenhat évvel fiatalabb asszonynak, aki megözvegyülése után teljesen szabaddá vált egy teljes értékű partnerkapcsolatra. Származásán kívül elsősorban süketsége, amely súlyos kommunikációs nehézségeket hívott elő. Másrészt hivatástudata, amely – Ortega szerint – bámulatra méltó festői azonosságtudatban, a szakmai kihívások iránti felfokozott igényben nyilvánult meg. Ha választania kellett, hogy melyik „urát” szolgálja, Alba hercegnő szeszélyeit, vagy a megrendelők által kínált újabb feladatokat, esetleg a lelke bugyraiból előtörő víziók megörökítését, a szerelem maradhatott alul. Bár pontosan nem tudjuk, mi történt közöttük 1797-ben, ebben a sorsdöntő évben, valószínűnek látszik, hogy súlyos kommunikációs zavar keletkezhetett közöttük. Ennek köszönhető, hogy Goya váratlanul elhagyta a hercegnő vidéki birtokát, és Madrid felé vette útját.

Francisco Goya: A Janus-arcú asszony, 1797-1798

Alba hercegnő öt évvel Goya távozását követően (1802-ben) hirtelen meghalt. Egyes feltételezések szerint egyik barátnője mérgezte meg. A már említett Bigas Luna-film (A meztelen Maya) ezt a gyilkosságot próbálja rekonstruálni, keveset ügyelve a tényekre.

Meglepő, hogy bár két kiváló játékfilm is foglalkozott Goyával az elmúlt két évtizedben – A meztelen Maya mellett Milos Forman Goya kísértetei című filmje (2006) – egyik film sem Goya személyében találta meg a drámai mondandót. A meztelen Maya Alba hercegnő és Godoy szerelmi viszonyát és a hercegnő e viszonyból következő halálát, A Goya kísértetei pedig a festő egyik modelljének tragikus sorsát helyezi előtérbe. Egyik rendező sem ismerte fel magában a festőben az igazi szerelmi drámát: a becsvágyó és zseniális, de alacsony származása és testi fogyatékossága miatt korlátok között mozgó művész szerelmi frusztrációját, és a frusztráltság során a mélyből lávaszerűen felszínre törő „kísértetek” örök érvényű üzenetét.

Pedig a Los Caprichos sorozat egyes darabjai pontosan tájékoztatnak a festőben zajló folyamatokról. Több figurája Alba hercegnő alakját, arcát idézi. E rajzok között különösen árulkodó egy jelenet, amelyben egy – a hercegnőre emlékeztető – Janus-arcú nő egyik arcával Goya felé fordul, másik arca egy távoli kastélyszerű épület irányába tekint. A meggyötört arcú Goya a kép bal szélén esendőn tekint szíve választottjára, s közben kétségbeesetten szorítja melléhez a hölgy karját.

Irodalom
Angelis, Rita de, Guinard, Paul: Goya festői életműve. Corvina Kiadó, Budapest, 1987.
Halász Zoltán: Az iszonyat szépsége. In: Halász Z.: A szenvedély arca. Corvina Kiadó, Budapest, 1968, 154-180.
Hagen, Rose-Marie, Hagen, Rainer: Goya. Taschen/Vince Kiadó, Budapest, 2004.
Ortega Y Gasset, José: Goya. Helikon Kiadó, Budapest, 1983.

Márffy Ödön: Csinszka utolsó portréja, 1934

A Csinszka utolsó portréja nem sokkal Csinszka váratlan halála előtt készült 1934-ben. A festő, Márffy Ödön, Csinszka második férje mintha a lelke mélyén megérezte volna a közelgő véget, mert ezen a festményen – képletesen és valóságosan is – mintegy keretbe foglalja a benne élő Csinszka-képet, és magát is belefestve, viszonyát feleségéhez. Egy, a fejét a könyökére támasztó, kifestett ajkú, réveteg tekintetű múzsa tekint ki az ablakon, miközben az ablak mögül, a szobabelső homályából alig észrevehetően kimagasló férje, a becsukott szemű alkotó, aggódó és vágyakozó arccal fordul asszonya felé, jobb kezét oltalmazón Csinszka vállára téve. Az egész jelenet disszonáns: a megvilágított nő és a sötét férfi között mintha megbomlott volna az összhang, mintha a festő saját boldogsága veszendőségét siratná: mintha búcsúzna hitvesétől. Ugyanebben az időben készült egy másik Csinszka-kép is, amely az elemző szerint Márffy „egyik legihletettebb” alkotása. Itt is a távolba tekintő szempár uralkodik, de az arc mintha bosszúságot vagy dühöt fejezne ki. A Móricz Zsigmondnak ajánlott festmény megjárta a Velencei Biennálét, és mire visszakerült a festőhöz, Csinszka már halott volt. Márffy ekkor ajándékozta a képet író barátjának. Talán el akarta kerülni a vászonról lenéző felesége metsző, komor tekintetét.

Márffy Ödön: Csinszka portréja, 1934

Márffy és Csinszka találkozása több lépcsős folyamatban zajlott. Kapcsolatuk Márffy emlékei szerint gyerekszerelemnek indult. Amikor először meglátták egymást, a festő éppen egy másik lányba volt szerelmes, de ez nem akadályozta őt abban, hogy szerelme tárgyát villámgyorsan Csinszkában találja meg, aki a másik lánytól, iskolatársától hozott titkos írásos üzenetet. A Csinszka által is hitelesített változat szerint 1915 márciusában Bölöni György és felesége lakásán találkoztak (először vagy másodszor), amikor Csinszka már Ady felesége volt. Naplójában erről egy tömör mondat tudósít: „Egy du. Itókával Gyurkáért megyünk akkor találkozom Ödönnel, aki katona”. Márffy nem egyszerűen katona volt ekkor, hanem más festők, például Tihanyi Lajos által irigyelt tüzérfőhadnagy („ha festőművész nem lennék, én is főhadnagy szeretnék lenni”). A tüzérfőhadnagy röviddel Csinszka halála után megerősíti Csinszka naplóbejegyzését: „Bölöni Gyurkáék mutattak be neki. Akkor már Bandi felesége volt.”

Márffy Ödön és Csinszka, 1920-as évek

A Csinszka-napló Márffyra vonatkozó következő bejegyzése 1917 őszén található. „…Találkoztam Márffyval, felviszem és megmutatom neki a még senkitől nem látott otthon tervét. Elcsudálkozik.” A találkozás természetesnek és barátinak tűnik. Csinszka közvetlen természetére utal, hogy a Veres Pálné utcai lakás tervezett átalakításába beavatja Ady tágabb baráti körének egyik tagját. A Csinszka által szervezett irodalmi szalonban Márffy is többször megfordult, de bevallása szerint „amikor 1917-ben Adyék Csucsáról felköltöztek Pestre, a Veres Pálné utcai lakást elözönlötték a barátok és rajongók, ezért nem szívesen mentem föl hozzájuk.” Később, Ady betegsége súlyosbodásakor viszont többször is megfordult náluk. Egyelőre semmilyen jel nem utalt egyik részről sem arra, hogy felületes barátságon kívül bármi is lenne közöttük. Az egyre inkább ápolónő szerepbe kényszerülő Csinszka kisebb gondja is nagyobb volt annál, hogy megnyerő, intelligens külsejű, jó vágású férfiakkal flörtöljön.

Márffy Ödön: Csinszka portréja, 1932

1920 február sorsdöntő hónap kettejük életében: váratlan utcai találkozásukból néhány hét alatt házasság lett. Márffy szerint „Amikor Bandi meghalt, nem mentem fel hozzá. Sokáig nem mentem. Az a társaság, mely Bandira telepedett, most Csinszkát vette körül. Nem bírtam őket.(…) Aztán egyszer, sokkal azután, hogy Bandit eltemették, mentem a Váci utcán. És hátulról valaki megrángatta a kabátomat. Csinszka volt. Szép barát maga! Felém se néz! (…) Felmentem hozzá. Még a Veres Pálné utcában lakott. Aztán felmentem másodszor is, mindig többször, és tizennégy évvel ezelőtt a feleségem lett.” Mint valamennyi komolyabb kapcsolatában, Márffy esetében is Csinszka volt a kezdeményező. Házasságukkal a festő életében rendkívül termékeny, tizennégy évre nyúló alkotói korszak vette kezdetét; „új fény töltötte meg festészetét”.

Márffy Ödön: Csinszka, 1928

Ahhoz, hogy megértsük kettejük találkozásának teljes történetét, érdemes Márffy és Csinszka jelleméből kiindulnunk. Márffy Ödön alapvetően zárkózott, szűk- és halkszavú, kiegyensúlyozott ember volt. Nem a bohém művészek közül való. Negyvenkét éves koráig nem házasodott meg, feltehetően azért, mert túl gátlásos volt ahhoz, hogy ismerkedjen. Portré- és aktképei Csinszkával nyertek arcot, alakot; a korábbi „arcok” ismeretlenek. Csinszka-típusú közvetlen, kezdeményező, bátor nőre volt szüksége ahhoz, hogy kimozduljon agglegénysége elefántcsonttornyából.

Csinszka beszédes volt, nyitott és kommunikatív. Súlyos lelki tortúrák után érkezett második házassága kikötőjébe, de ebből a festő eleinte szinte semmit nem láthatott. Anya és apa nélkül nőtt fel, ezért is írhatta, hogy „tudod én azok közül a nők közül való vagyok, akik Salomét és Carment a testvérüknek nézik.” Depresszióra való hajlamát folyamatos pörgéssel kompenzálta, vagy ahogyan egyik versében világossá tette, „a páncélom bohócsapka”. Azaz a felszín ne tévesszen meg senkit.

De a mélybe ritkán lehetett belelátni. Csinszka utolsó portréja e ritka pillanatokhoz tartozik.

Márffy Ödön: Riviériai tájkép Csinszkával és önarcképpel

Egyik vallomása szinte programszerű szerepjátszásról árulkodik: „Nekem olyan volt az életem, hogy már akkor és azóta mindig egy kis szerepet kellett játszanom. Egyik barátnőmnek meghagytam: még a koporsómban is fessenek ki. Az igazi arcom egyedül reám tartozik, senki másra.” Tudatosan alakította ki a végzet asszonya imázsát is. Első szerelmének tizenhat éves korában írt levelében az önmagáról a külvilág felé sugárzott démoni kép már megmutatkozott: „Lázas, forró fejű éjszakák fia! Érezd, hogy szeretet ünnepén eljön hozzád a fehér szenvedés, a könnyes szemű láng. Igen, eljön hozzád a lelke, az a hideg elzárt lélek, ami belül a legmélyén a saját forróságától, önmagától ég el, semmisül meg. Igen, Géza, elmegyek magához, és akkor, amikor legszomorúbb, legelhagyatottabb lesz, meg fogom csókolni a lelkét, a vadat, az érzékenyt, a mérges gázak tavát. Megcsókolom, mert kínozni akarom, mert meg akarom váltani, érti!”

Vonzódása idősebb, érett és okos, apaszerű férfiakhoz végighúzódik az életén, Ady Endrétől Babits Mihályon át Márffy Ödönig és tovább. A vonakodó férfiak izgatták. Azok, akiket meg kellett hódítani. Ady és Márffy esetében sikerrel, máshol kudarccal járt. Utolsó kudarca 1934-ben (egy titokzatos magasrangú tisztviselővel) elősegítette korai halálát.

Márffy életművének „Csinszka-korszaka” közös életük „fecsegő felszínét” tükrözi. Az elemző szerint a festő idealizálta a vásznon feleségét; képein Csinszka szép, kedves, álmodozó, merengő. Gyermekkora emlékeiből merítve az asszony idilli világot teremtett férjének és magának a Svábhegy lábánál, a Szamóca utcában. De az idillbe fokozatosan rossz emlékek, a múlt rosszakaró figurái türemkedtek be.

Az alkohol rémképe, például. Nászútjukon, Nyergesújfalun Márffy többedmagával borozgatott, amikor Csinszka ijedt haraggal támadt rá. Ady alkoholizmusának eleven emléke nem hagyta nyugodni. Pedig Márffy mértékkel itta a bort; életében kevesebbet ivott, mint felesége. Azután az un. Ady-pör, amelynek során Csinszka az Ady-családdal évekig húzódó perben és haragban állt Ady műveinek kiadási jogára vonatkozóan. Talán nem véletlen, hogy bár viszonylagos elégedettséggel nyilatkozott házasságáról („Magamról? Élek. Várakozáson felül jól megcsináltam szétromlott életemet. Az uram mindenem. Fáradtan, új energiákkal, szeretettel, fanatizmussal, s egy nagy belül-viselt lázával sorsomnak élek a versek és a képek között.”), 1925-ben ezek a verssorok hagyták el tollát: „Egy szép órában, kedvesem/vége a bálnak rendesen/Mosolyom megfagy csendesen/s nem kell a játék, kedvesem.” A búvópatakként felszínre törő depresszió megtalálta a maga önkifejezési formáját.

Márffy és Csinszka mindenben kiegészítette egymást, és ez mindkettejükre termékenyen hatott. Csinszka Márffyban stabil támaszra lelt, olyan férfira, akire mindig számíthatott, aki mindig mellette állt, megértően, türelemmel és mély szeretettel gondoskodva feleségéről. Bár az elemző szerint „Márffyban nagyobb volt a lelkesedés” Csinszka iránt, mint fordítva, és ez utalás a kapcsolat aszimmetrikus jellegére, hangsúlyozni kell, hogy nem ugyanarról a pontról indultak a kezdetek kezdetén. Míg Márffy harmonikus szocializációt követően érdemi partnerkapcsolat előzménye nélkül vágott bele a házasságba, Csinszka súlyos érzelmi depriváció után, egy rendkívül problematikus házasság minden rémséges tapasztalatával érkezett. Az a teljes elfogadás és biztonság, amelyben festő férje által részesült, terápiás hatással lehetett rá. Az életét feldolgozó monográfia szerzője szerint „a festő mellett sem találta a helyét, hiába akarta egyre görcsösebben meglelni”. Ez így biztosan nem igaz, mert nagyon is megtalálta a helyét, felépített egy csodálatos birodalmat, amelynek királynője lehetett, és lappangó depressziója sem gyakran talált utat magának a felszínre törésre. Hogy mégis maradt benne hiányérzet a házasságában, amely miatt újabb és újabb férfiak iránt táplált gyöngéd vagy vad érzéseket egyoldalúan, az egyszerűen a személyiségfejlődésében való elakadásából fakadt. Haláláig „kamasz” maradt, kamaszos naivitással, szenvedéllyel, a normák felrúgásának kamaszos szokásaival. Amennyire ez a nagyszerű asszony – minden hátráltató körülmény ellenére – képessé válhatott a boldogságra, annyira boldog volt Márffy mellett. Kreatív, versírásban, rajzolásban, fényképezésben megmutatkozó hajlama szintén hozzájárulhatott lelki egyensúlyának fennmaradásához.

Csinszka rajztehetségére jó példa Passuth László író élménybeszámolója Márffyéknál tett látogatásáról: “A művész mondta: menj fel az emeletre, Csinszka majd mutat valamit neked, dicsérd meg. A komódon úgy 30 centiméteres magasságban pasztell nőportrék álltak, rajzpapírból kivágva, Csinszka grafikusművészetének különös remekművei, barátnői nagy nyári toalettekben, kalappal, nyári pompában. Csinszka engedte megszemlélni, majd egy mosollyal felemelte a rajz felső rétegét, s az alsóban ott álltak ugyanezek a hölgyek a legkegyetlenebb aktban, amit valaha láttam. Ha ők maguk, az érdekelt barátnők is megszemlélhették volna, talán – megölik.”

Márffy érdeme, hogy tudva-tudatlanul megérezte, mire van Csinszkának szüksége – megértésre, feltétlen szeretetre, toleranciára -, és megadta neki mindezt: „… mögötte állt, mint aki csendesen, néha némi iróniával próbálja kormányozni e nála annyival színesebb, csapongó fantáziájú lényt.” Semmilyen jelet nem adott arról, hogy különösebben zavarta volna felesége bakfislányokra emlékeztető lelkesedése az idős, csaknem hetven éves Bárczy István képviselő, korábbi főpolgármester, illetve valamikori igazságügy-miniszter iránt. Miután Bárczy kedves, de határozott elutasításban részesítette Csinszkát, idealizáló hajlama újabb tárgyat keresett és talált magának egy köztiszteletben álló, máig nem azonosított úr iránt.

Talán nem véletlen, hogy aznap, amikor kiderült Csinszka számára az újabb hódítási kudarc, utolsó szerepét már nem tudta végigjátszani. A látszólag felhangolt, vidám háziasszony úgy tett, mintha önfeledten mulatna; cigarettára gyújtott, pezsgőt ivott, kacagott, ahogy számtalanszor egyébként is megtette már. Azután egyszer csak abbahagyta a játékot, hirtelen az asztalra borult és „mosolya megfagyott csendesen”.

Márffy Ödön tíz évig siratta halott múzsáját.

Irodalom
Rockenbauer Zoltán: A halandó múzsa. Ady özvegye, Babits szerelme, Márffy hitvese. Noran Kiadó, Budapest, 2009.
Rockenbauer Zoltán: Csinszka lehunyt szemei. http://mek.oszk.hu/04900/04978/html/erdekes.htm
Rockenbauer Zoltán: Márffy Ödön: Csinszka. http://www.kieselbach.hu/alkotas/csinszka-7689?lang=hu
Vitályos László: Ady-Léda-Csinszka. Visszaemlékezések és levelek a költő életrajzához. Magyar Tudományos Akadémia Könyvtára, Budapest, 1977.

Max Ernst: Szűz Mária megfenyíti a kisded Jézust André Breton, Paul Éluard és Max Ernst jelenlétében, 1926

Max Ernst 1926-ban festette meg A szűz megfenyíti a kisded Jézust három tanú, André Breton, Paul Éluard és Max Ernst jelenlétében című híres képét, és ezzel végérvényesen lezárt egy korszakot: apja elleni lázadását. A képen a keresztény mitológia egyik leggyengédebben megformált nőalakja, Szűz Mária erőszakos hevületében kiporolja ölében fekvő gyermeke, Jézus fenekét. Eközben a háttérben egy kis ablakból három szürrealista művész, köztük a festő kukkolja a jelenetet. A festmény egyik érdekessége, hogy a verési aktus közben Jézus fejéről a fölre hull a szentséget jelképező glória. A kép egy híres játékfilmben is feltűnik, Louis Malle Végzet című filmjében (1992), ahol az inceszt kapcsolatokra fogékony hősnő, Anna Barton hálószobájának a falán látható, jelezve, hogy Anna újabb szentségtörésre készül.

A kép megértéséhez vissza kell mennünk a festő gyermekkorába. A családi házban szigorú katolikus erkölcs uralkodik. Philipp Ernst tanár és vasárnapi festő a családfő, autoriter személyiség, aki abszolút rendet, fegyelmet követel meg maga körül. Keménysége, szigorúsága elsőszülött fiából előhívja a lázadás szellemét.

Philipp Ernst: Max Ernst, mint gyermek Jézus

A kis Jézus alakja Philipp Ernst egyik vásznán tűnik fel először, Max Ernst, mint gyermek Jézus címmel. A kép azt követően készült, hogy rakoncátlan fia előkerült egy éjszakai csavargásból. Zarándokok találták meg a vasúti töltésen fehér hálóingben bolyongva. A vasút mentén a póznák között lengő huzalok izgatták a kisfiú fantáziáját, és önfeledt megfigyeléseket végzett. Amikor a zarándokok meglátták, a kisded Jézus jutott az eszükbe, el is nevezték Jézuskának. Miután apja megfenyítette, azaz nádpálcával alaposan elfenekelte, azon nyomban le is festette őt. Jézus alakja így az apa és fia közötti konfliktus első számú szimbóluma lett. Maxnak az a képmutatás fájt különösen, amely apjánál két egymással ellentétes érzelem (testi erőszak – szeretetteljes Jézuska-alak) megnyilvánulásában öltött testet.

Később e konfliktus új fejezeteként az apa egy másik festménye is felháborította a fiút. Philipp Ernst egyik kedvenc vasárnapi időtöltése volt, hogy házuk környezetét lefestette. Amikor éppen egyik tájképét készített a házuk kertjéről, úgy érezte, csak akkor sikerülhet a kép, ha a kert közepén álló fácska nem zavarja meg a kép egyensúlyát. Nem sokat teketóriázott, gyorsan kivágta a fát. Max Ernst bűnténynek nevezte apja tettét, mondván, hogy egy hamis művészet nevében nem lehet erőszakot elkövetni a szabad képzelet és a természet ellen.

Max Ernst: Oedipus-rex, 1922

Max hét éves korában magas lázzal járó fertőző betegséget kapott. Visszatérő lázálmok, illúziók gyötörték. Erről részletesen beszámolt önéletrajzában. Az ágyával szemben lévő, vörös alapon fekete csíkokra festett lambéria megelevenedett, fenyegető madárszem és orr nőtt ki belőle, durva fekete madársörénnyel. Egy különös, Philippre, az apjára emlékeztető fekete ember is megjelent, pödört bajusszal (amilyen az apjáé), ugrándozni kezdett, majd meghökkentő, ijesztő állatokat kezdett rajzolni a lambériára; a levegőbe egy vázát rajzolt, a vázába elhelyezte az állatokat, elkezdte ceruzájával forgatni a vázát, amely pörgőcsigává alakult, a ceruzából pedig ostor lett. Az ostort iszonyú erővel csapkodni kezdte, közben pedig megvadult gőzgépre emlékeztető módon fújtatott.

Max Ernst: Celebesz elefánt, 1921

A gyermek ágya körül dühödten ugrabugráló apa elfelejtett (vagy inkább elfojtott) víziója kamaszkorában tért vissza emlékezetében. A látomás előhívta belőle azt a kérdést, milyen lehetett, hogyan viselkedhetett, mit tett apja azon az éjszakán, amikor ő megfogant. Ekkor – bonyolult kép formájában – újabb emlék, egy másik látomás emléke, bukkant elő benne. A kép egész gyermekkora meghatározó érzéseit sűrítette össze az isteni hatalommal felruházott apáról, aki mindent megtehet, amit gyermeke nem; a gyermek szabad mozgása így beszűkül, börtönben érzi magát, ahonnan egyedüli kiútként az álom és fantázia kínálkozik.

Max tizenöt éves korában kedvenc papagája, Hornebom, hirtelen elpusztult. Ugyanekkor született meg ötödik testvére, Apollonia. Az egymással titokzatos módon összefüggő eseményekről Ernst így ír naplószerű önéletrajzában: „A gyermek – egyébként makkegészséges – fejében zűrzavar, valamiféle értelmezési káosz: mintha a teljesen ártatlan újszülött, az ugyanazon pillanatban született húgocska, Apollonia mohón eltulajdonította volna a szeretett madár életnedvét. Az ifjú csakhamar túljut a válságon. De képzeletében megragad egy megmagyarázhatatlan jelenet, amelyben ember és madár azonosul”. Később – Loplop névvel – önmagát gyakran ábrázolta madárként.

Max Ernst: Übü imperátor, 1923

Az apa és fia közötti konfliktus következő terepe Max pályaválasztása volt. Philipp jogászt vagy teológust szeretett volna fiából nevelni. De kezelhetetlen gyermeke – minden igyekezete ellenére – festőművész lett. Bár ő is festett, számára elképzelhetetlen volt, hogy a festészetet valaki hivatásszerűen, főállásban űzze. Megvetette, „éhenkórásznak” tartotta a festőművészeket.

Max apjával szembeni lázadása több diktátorképet szült a húszas évek elején: A celebesz elefánt (1921), Oedipus Rex (1922), Übü imperátor (1923). Mindhárom festmény a diktátor – az apa – jelleméhez nyújt bonyolult szimbólumokkal megkonstruált festői adalékot. De ezek a művek valószínűleg nem értek célba, mivel az apa nem követte figyelemmel tékozló fia festészeti munkásságát. Ráadásul Max olyan elvont festői eszköztárat alkalmazott, amelynek megértéséhez apjának és a hozzá hasonló nézőknek lábjegyzetekre lett volna szüksége.

A szűzanya megfenyíti a kisded Jézust című kép több évvel a diktátorképek után készült. Ez akkor történt, amikor Ernst csatlakozott a dada és a szürrealista mozgalomhoz, és ennek révén rokon társakra, művészekre, hasonlóan lázadó szellemű barátokra tett szert, akik megerősítették törekvéseiben. Erre utal a képen leselkedő három férfi szövetsége is. Ekkor érkezett el az idő a „végső leszámolásra”. A szűzanya-kép a többi lázadó festményhez képest egyszerű üzenetet hordoz: a szentek ugyanolyan gyarló emberi lények, mint bármelyikünk. Ha isten fia, Jézus fejéről lehull a glória, ha Mária, isten anyja gyarló, akkor igaz az a nietzsche-i mondás, hogy „meghalt az isten”. A kép jelentős provokatív hatását felerősíti, hogy a katolikusok egyik legnépszerűbb szentjét, Szűz Máriát állítja be agresszív, a porosz nevelési stílus szellemét képviselő zsémbes asszonynak. Szűz Mária és Jézus megszentségtelenítése, a szentség piedesztáljáról való levétele azt a hatalmas világképet döntötte romba, amelyre Max Ernst apja családja és saját életét építette. A nietzschei tanokon nevelkedő festő saját világképe kialakításához szüksége volt a múlt örökségével való leszámolásra.

Nem tudjuk pontosan, apja hogyan szerzett tudomást a festmény létezéséről, de annyi bizonyos, hogy a kép hatalmasat durrant. A katolikus egyház tiltakozott, az apa pedig, akit telibe talált a festmény, büntetésként kizárta örökösei közül legidősebb fiát, és soha többé hallani sem akart róla.

Ernst ekkor és így zárta le múltja feldolgozásának pszichológiai folyamatát. Végérvényesen felnőtté vált. Olyannyira felnőtté, hogy a későbbiekben a festészetet már nem pszichológiai célok szolgálatába állította, hanem festészeti filozófiája kibontakoztatására. A személyes motívum eltűnt művészetéből, pontosabban bonyolult áttételek révén nehezebben megfejthetővé vált.

Irodalom
Román József: Max Ernst. Gondolat Kiadó, Budapest, 1978.

Lovis Corinth: Önarckép Charlotte Berenddel és pezsgőspohárral, 1902

Lovis Corinth 1902-ben festett önarcképe egy züllött életű festő kitárulkozásának tűnik, hiszen éppen tivornyázás közben, félig meztelen, ledérnek tűnő hölgy és egy pezsgőspohár társaságában ábrázolja a kigombolkozott ingben lévő, mámoros tekintetű alkotót. A kép címe zavarkeltő, hiszen meg is nevezi a hölgyet: Önarckép Charlotte Berenddel és pezsgőspohárral. Ha a kép valódi eseményre utal, és valamilyen mulatóhelyen, bordélyházban alkalmi partnerrel történt vidám kalandot ábrázol, a hölgy neve feltehetően nem kerül a címre. Az élettörténeti adatok egyértelművé teszik, hogy a képen Corinth jövendőbeli felesége társaságában pezsgőzéssel eltöltött önfeledt pillanatait örökíti meg.

Lovis Corinth: Charlotte Berenc fehérruhás portréja, 1902

Lovis Corinth (1858-1925) a königsbergi akadémián, Münchenben és Párizsban tanult festészetet. Kezdetben naturalista portrékat, tájképeket és enteriőröket, csendéleteket festett. Erőteljes, robusztus, szuggesztív személyiség volt, aki – képei tanúsága szerint – mindig szembe mert nézni önmagával. Önarcképeinek sorozata végigvonul az életén, és pontosan tükrözi az adott időszak jellemzőit.

Élete delén jutott el ahhoz a felismeréshez, hogy tanítania kell. Az önéletrajzában feljegyzett gondolatai szerint „csak most tudatosultak bennem azok a dolgok, amelyeket a tanáraim tanítottak nekem. Modellekkel körülvéve egy festőnek szerintem a tanításon keresztül kell minden áron keresnie végső kiteljesedését.”

Lovis Corinth: Anya és fiú, 1906

Nem lehet tudni pontosan, hogy amikor 1901 őszén Corinth meghirdette – elsősorban nőknek – festészeti stúdióját a berlini Klopstock utcában, a tanításon kívül voltak-e hátsó gondolatai a nőtlen agglegénynek, vagy már belenyugodott abba, hogy egyedül éli le az életét. Semmit nem lehet tudni arról sem, hogy a festőnek volt-e érdemi partnerkapcsolata Charlotte Berend betoppanása előtt. Közvetett jelek arra utalnak, hogy alkalmi viszonyokon túl érzelmileg egyetlen nő iránt sem kötelezte el magát. A tanstúdió beindítása alapjaiban változtatta meg az életét.

Lovis Corinth: Donna Gravida, 1909

Októberben, a stúdió megnyitását követő első hónapban, az első tanítványok között feltűnt egy fiatal, lelkes hallgató, Charlotte, aki tökéletesen ráérzett arra, hogyan kell a mester szívébe belopnia magát. Önéletrajza és más megnyilvánulásai alapján Corinth zárkózott, nehezen oldódó férfi lehetett, aki gátlásosan közeledett a nőkhöz is. Ha kizárólag rajta múlott volna, valószínűleg soha nem nősül meg. Olyan lánnyal kellett találkoznia, mint Charlotte, egy jómódú pamutimportőr apa leánya, akinél a középosztályos neveltetésből fakadó társadalmi konvenciók jól megfértek nagyvonalú társasági szellemiségével és kezdeményezőkészségével. Ragyogóan kommunikált, tökéletesen odafigyelt partnerére, ráérezve annak kommunikatív szükségleteire. Huszonegy éves volt ekkor, huszonkét évvel fiatalabb Corinth-nál, aki apafigura lehetett a számára (a festő öt évvel volt fiatalabb Charlotte anyjánál). Corinth művészete különösen felkeltette az érdeklődését; hamarosan elsőszámú kritikusa, tanácsadója és lelkes híve lett. Nem csoda, ha pár hónappal első találkozásukat követően Charlotte lett Corinth legkedvesebb tanítványa.

Lovis Corinth: Charlotte Berend-Corinth Thomas fiával, 1909

A legkedvesebb tanítványt a múzsától, illetve a szerelmi partnertől már nem sok választja el. 1902 nyarán már együtt utazták be Németországot, a pomeriai tengerpartot, eljutottak Münchenbe és Tutzingba. 1903. március 26-án házasodtak össze Berlinben.

Charlotte-tal való megismerkedése révén Corinth életének legboldogabb, legzavartalanabb, legsikeresebb és leggondtalanabb tíz éves időszaka vette kezdetét. Charlotte először múzsájává, majd kedvesévé és szellemi partnerévé, végül gyermekei anyjává vált, és mindegyik szerepben kiválónak bizonyult. 1901 és 1911 között Charlotte számtalan Corinth-festmény modellje, múzsája volt. A tanítvány-korszak leghíresebb képe Charlotte Berend fehérruhás portréja (1902), ahol egy bájosan kacér fiatal nő önfeledten mosolyog a kezében tartott virágszálra. E korszakot váltja a kettős pezsgős portré, utalva a kapcsolat erotikus jellegére.

Lovis Corinth: Az anya szerelme, 1911

1903 októberében megszületett Thomas fiúk, majd hat évvel később Wilhelmine lányuk. E két időpont között Corinth fő témája a család. A leggyakrabban visszatérő téma ekkor Charlotte és Thomas, anya és fiú felhőtlen kettőse. Az Anya és fiú című képen (1906) a csaknem teljesen meztelen Charlotte erotikusan enyeleg három éves pucér fiával; ugyanezt az érzéki átszellemültséget fedezhetjük fel Az anya szerelme című festményen (1911), melyen a kebleit láttató boldog anya cirógatja a rá szerelmesen visszanéző, teljesen meztelen Thomas-t. Charlotte nem sokkal lánya szülése előtt, terhesként látható a Donna Gravida című képen (1909). Az asszony arca teljes kiegyensúlyozottságot, zavartalan gyermekváró hangulatot tükröz.

Lovis Corinth: Fekete maszk, 1908

A Fekete maszk című képen is Charlotte látható mosolyogva, arcát csaknem teljesen eltakaró fekete szemüvegben. A kép érdekessége, hogy Corinth a témát jóval később, halála előtt egy évvel (1924) is megfestette Carmencita címmel, teljesen más, expresszionista stílusban.

Charlotte központi szerepe Corinth művészetében nemcsak modell-pozíciójából fakadt; férje festményeinek jelentős hányada vezethető vissza azokra az élethelyzetekre, amelyeket Charlotte teremtett Corinth mellett: egy harisnyakötő beállítása, egy új ruhában vagy vállkendőben való gyönyörködés, bohócgrimasszal való tréfálkozás, napernyő forgatása , vagy a gyermekekhez való érzelmi viszonyulás.

A boldogságnak ez a gyorsan elröppenő tíz esztendeje 1911-ben drámai véget ért. A házaspár új megpróbáltatások elé került, amikor Corinth stroke-on, vagyis oxigénhiányos agyi érbetegségen esett át, és bal végtagjai lebénultak. A festőnek egy időre teljesen abba kellett hagynia a munkát, sem festeni, sem tanítani nem tudott. Hónapokkal később jelent csak meg sántítva, mankójára támaszkodva remegő kezeivel a berlini utcákon, felesége gondoskodó kíséretében. Bár végtagizmai a sok tornázástól sokat erősödtek, élete hátralévő 14 évében Corinth soha nem nyerte vissza a stroke előtti fizikai állapotát.

Lovis Corinth: Carmencita, 1924

Emberfelettinek tekinthető, amit ez a két ember ebben a kilátástalannak tűnő helyzetben tett Corinth gyógyulása érdekében. A művészet történetében egyedülálló, hogy egy festő – súlyos érelmeszesedéstől sújtva – nem a szellemi leépülés és cselekvőképtelenség állomásain keresztül vergődik haláláig, hanem felesége segítségével, hatalmas lelkierővel nekilát élete újjászervezéséhez, újra tanul járni, beszélni és festeni. Ezen kívül belevág egy teljesen új és termékeny alkotói stíluskorszakba. Azok a képei tették igazán naggyá Corinth-ot, melyeket 1911 és 1925 között, bal oldali bénulás által szenvedve festett.

Lovis Corinth: Ecce Homo, 1925

Corinth személyisége már a Charlotte-tal való megismerkedés hatására sokat változott. Képei érzelemmel telítődtek. De betegsége még inkább érzékennyé tette az emberi érzések, szenvedések iránt. Vak Sámson című képe (1912) döbbenetes expresszionista látlelet egy láncra vert, megvakított, emberi méltóságától megfosztott emberről. Vörös Krisztus című festményén (1922) a több sebből vérző megváltó eltorzult arca az emberi szenvedés apoteózisának tekinthető. Az érzelmi kifejezés másik megrázó dokumentuma a halála évében, 1925-ben készült Ecce Homo című festmény, melyen a vérfoltokkal tarkított testű, összekötözött kezű Krisztus két marcona őr társaságában mutatja meg a világnak a szenvedés igazi arcát. Nem kétséges, hogy ezek a szimbolikus képek önmaga lelkiállapotáról készített vizuális elemzéseknek foghatók fel, melyeken a festő gigantikus erőfeszítéssel kísérte nyomon betegségét.

Lovis Corinth: A Vak Sámson, 1912

De nemcsak a keresztény mitológiából vett szimbólumokkal festette le saját magát. Önarckép-sorozatán – a neurológusok kutatásai szerint – jól megfigyelhető a bal oldali bénulásban szenvedő ember percepciós torzulása: szemben az egészséges korszakában festett önarcképeivel, ahol az arcok a nézővel szembenéznek, a stroke bekövetkezése után készült önportrékon a félig elfordult arc bal oldala elmosódott, elnagyolt, részleteiben nem kidolgozott.

Lovis Corinth: Vörös Krisztus, 1922

A Fekete maszk (1908) és  a Carmencita (1924) című képei egyazon modellt, Charlotte-ot ábrázolják. A két kép közti különbség jól mutatja a realista és az expresszionista stílus közötti különbséget.

Az önmagát elemző képek mellett Corinth egyre jobban vonzódott a természet szépsége iránt, és egyre több tájképet festett. 1919-ben a család elhagyta Berlint, és a Walchensee mellett lévő Urfeldbe költözött, ahol házat vásároltak. Itt érte a halál családja körében. Élete végéig, súlyos betegen is töretlenül alkotott.

Lovis Corinth: Önarckép-sorozat

Irodalom
Bäzner H, Hennerici MG: Lovis Corinth: integrating hemineglect and spatial distortions. Front Neurol Neurosci. 2007;22:30-43.
Blanke, Olaf: Visuospatial neglect in Lovis Corinth’s selfportraits. International Review of Neurobiology Vol. 74, 2006, 193-214.
Blanke, O, Pasqualini I: The riddle of style changes in the visual arts after interference with the right brain. Front Hum Neurosci. 2012 Jan 2;5:154.
Chatterjee, Anjan, Bromberger, Bianca, Smith W.B., Sternschein, R, Widick, P: Artistic production following brain damage: A study of three artists. Leonardo, Vol. 44, No. 5, pp. 405–410, 2011.
Uhr, Horst: Lovis Corinth. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1990.

Unica Zürn: Hans Bellmer portréja, 1965

Unica Zürn német grafikus Hans Bellmerről készített grafikájáról (1965) szuggesztív, kiszámíthatatlan szörnyeteg tekint a nézőre. Ha ilyennek látta a művésznő élettársát, a neves szürrealista grafikus-fotóművészt öt évvel öngyilkossága előtt, feltehetően komoly oka volt rá. A portré Unica legtermékenyebb időszakában készült, miközben előbb depresszió, majd szkizofrénia diagnózissal kezelték. Ideje jelentős részét pszichiátriai intézetekben töltötte, ahol mániákusan alkotott.

Unicáról számtalan fénykép készült, részben egyszerű portrék, részben Bellmer művészi produktumai. E fotók között van három, amelyek készítése között nagyjából 10-10 év telt el az ötvenes évek elejétől 1970-ig, halála évéig. Egyes elemzők szerint a fényképeken látható arc jól tükrözi Unica személyiségváltozását, lelki állapota súlyosbodását.

Unica Zürn fényképe 1950 körül

Unica gyermekkora rémálomban telt. Apja szinte soha nem volt jelen az életében. Unica anyját, harmadik feleségét, aki állítólag „szörnyeteg” volt, gyűlölte. A szülők Unica 13 éves korában elváltak. A család egyetlen férfitagja a bátyja lett, aki szexuális erőszakot követett el ellene.

1942-ben, otthonról menekültében hozzáment egy gazdag idősebb férfihoz, Erich Laupenmuhlenhez. Rá egy évre megszületett Katrin nevű lánya, két évvel később Christian nevű fia. 1953-ban a házaspár elvált, a gyermekek az apánál maradtak. A gyermekeitől való elszakadás élete egyik legtraumatikusabb eseménye lehetett.

Unica Zürn fényképe 1960 körül

A nácizmus alatt egy német filmvállalatnál dramaturgként dolgozott. A negyvenes évek végén, anélkül, hogy ismerte volna a szürrealista művészeket, szürrealista stílusban kezdett alkotni, írni és rajzolni, és ösztönösen rátalált a szürrealisták dekorációs technikájára, a dekalkomániára. Ez az időszak – Bellmerrel való megismerkedése előtt – volt Unica életének legboldogabb periódusa. Kiterjedt baráti köre volt, élvezte az életet és a művészi önkifejezés különböző formáit.

Hans Bellmerrel 1953-ban ismerkedtek meg Berlinben, a Springer Galériában, ahol Bellmer bemutatta életnagyságú, szürreális babáit a berlini közönségnek. Amikor Bellmer meglátta, felkiáltott: „Itt a baba”. Ez a kifejezés arra utalt, hogy Unicában megtalálta azt a babafigurát, babaarcot, amelynek keresése és ábrázolása addigi életében is legfőbb motívuma volt művészi tevékenységének.

Unica Zürn fényképe 1970-ben

Tizenhat éves gyönyörű unokahúga iránt érzett viszonzatlan szerelme, a fasizmus első megnyilvánulásai és felesége gyógyíthatatlan betegsége és halála hatására Bellmer a harmincas években erotikus baba-torzókat konstruált, majd különböző oldalról és környezetben lefotózta a babákat, és könyvben is megjelentette azokat. A szürrealizmus fellegvárának tekintett Párizsban emiatt nagy népszerűségre tett szert; hamarosan ide is költözött. Később egy viszonylag rövid és félresikerült házasság és néhány viharos viszony után Bellmer újra nyitottá vált új kapcsolat kialakítására. Találkozásuk így mindkettejüknek a legjobbkor jött.

Unica azonnal félbehagyott mindent, amivel addig foglalkozott, és egyik napról a másikra partnere és modellje, „emblematikus pornogrammja” lett Bellmernek. Az újdonsült pár Párizsba költözött, és két szobát vett ki a Hotel de l’Espérance-ban, a Mouffetard utca 88. szám alatt. Itt kezdték el azt a vad, szenvedélyes szürrealista szerelmet, amely egy idő múlva Unicánál súlyos fizikai komplikációkhoz vezetett. Bellmer munkájának szexuális vonatkozásai, szadisztikus és fétisisztikus komponensei Unicát olyan pozitúrákba kényszerítették, amelyek a gyermekszülés során fellépő gátszakadás hibás sebészi kezelése következtében kialakult krónikus nőgyógyászati bántalmait tovább rontották. Ezen felül, több illegális abortuszon is át kellett esnie ebben az időszakban. Egyes elemzők szerint Unica ezekbe a gyötrelmes tortúrákba az írásaiból is tükröződő mazochisztikus fantáziái miatt ment bele.

Hans Bellmer: Unica Zürn, 1958

Legismertebb közös munkájuk Bellmer 1958-ban készített fotósorozata Unicáról, melyen az asszony meztelen testét (a modell feje nem látható) a fényképész vékony, hústorzító zsineggel szorította el. Ezek a fotók a női test lealacsonyításának sokkoló benyomását keltik a nézőben.

Miközben Unica alávetette magát a Bellmerrel való kapcsolatnak és a férfi művészetének, a belőle kikívánkozó művészi mondandót nem kellett magában tartania. Amikor Bellmer megismerte művészi képességeit, automatikus versek és anagrammák írására és rajzok készítésére ösztönözte. Első kiállítása a Springer Galériában 1953-ban Hexentete címmel került megrendezésre, majd később Párizsban is kiállított.

Hans Bellmer: Kétoldalú portré Unica Zürnről, 1954

Míg Bellmer rögeszmésen vonzódott a női babákhoz, melyek jelentőségét egyre mértéktelenebb alkoholfogyasztása következtében irreálisan felnagyította, Unicának a Jázminember lett vezérlő fantáziatárgya, egy képzeletbeli férfiszerető- és apafigura, amely először Bellmerben, később egyik alkalmi szeretőjében, Henri Michaux festő és költő alakjában öltött testet. Viszonylag rövid ideig tartó szerelmi kapcsolatuk során Michaux-val több alkalommal fogyasztottak együtt meszkalint. Ez a viszony akkortájt kezdődött, amikor 1959-ben Unica teherbe esett, de Bellmer nem támogatta a gyermek megtartását, ezért művi abortuszra került sor. Unica pedig az előre megjósolható depresszió kifejlődése helyett a szerelmi kalandot és hallucinogén „utazásokat” választotta. Sem a szerelmi kaland, sem a meszkalin  nem jó gyógymódnak bizonyult; ekkor került sor Unica első kórházi kezelésére, és ekkor került először Unica és Bellmer fizikailag távolabb egymástól. Ezt követő intézeti kezeléseinek is a szimbiotikus együttlét fellazítása volt egyik jól nyomon követhető funkciója.

Hans Bellmer: kétoldalú portré Unica Zürnről, 1954

Szimbiózisuk egyszerre volt kreatív, produktív és rettenetesen nehéz. Olyan művészetnek szentelték magukat, amely túlcsordult minden biztonságos pszichés határon. Bellmer kétségtelenül jobban tudott egyensúlyozni a valóság és a képzelet határain, Unica viszont szenvedélyesen azonosult a maga által teremtett fantáziavilággal. Ha Unica is képes lett volna megtartani a határokat, kapcsolatuk nem örvénylő mélymerüléssé, hanem a boldogság kikötőjévé válhatott volna a babaarcú asszony számára.

Bár az első kezelés során depresszió diagnózist kapott, ezt a diagnózist hamarosan egy másik váltotta fel (szkizofrénia). Bár nincs megbízható információ arról, hogy pontosan mire alapozódhatott ez a haláláig fenntartott kórisme, az élménymód és életmű ismeretében feltételezhetjük, hogy hallucinációi és a jegyzeteiből, írásaiból kirajzolódó sajátos gondolatvilága (mely gondolkodási zavarnak tűnhetett a pszichiáterek szemében) vethették fel a szkizofrénia gyanúját. Az a tény, hogy az egyre tartósabb hospitalizációs időszakok ellenére alkotói aktivitása, lendülete és alkotásainak színvonala nem romlott, sőt esetenként fejlődött, arra enged következtetni, hogy a kezelések szükségessége kevésbé a rosszabbodó elmezavarra, mintsem kettejük kapcsolati dinamikájára vezethető vissza.

Unica két öngyilkossági kísérlete után tolókocsival ment haza, majd ahogy hazaért, legtöbb rajzát és írását megsemmisítette. 1960-62-ben a Szent Anna pszichiátriai klinikán kezelték. Egyik orvosa Gaston Ferdiére volt, a szürrealisták barátja, aki Antonin Artaud-t is kezelte.

Unica Zürn és Hans Bellmer az ötvenes években

Amikor viszonylag kevés időt töltött kórházban, 1964 és 1966 között, Unica belekezdett egyik főműve, A Jázminember: benyomások a pszichiátriai betegségről című írásába. Ebben fejtette ki részletesebben is gyermekkori álmaiban gyökerező férfifantáziáit és intézeti tapasztalatait. Ekkor már nem állt Bellmer művészi ambíciói szolgálatába, mert nem hitt már abban, hogy lelki egyensúlyának fenntartásához szüksége van fizikai meggyötörtetésre.

Egyes elemzők szerint Unica sorsa összefüggésbe hozható egy negyvenes években történt – Fekete Dália-ügynek elnevezett – hollywoodi gyilkossággal. A huszonhárom éves Elizabeth Shortot kegyetlen módon ölték meg, testét kettévágták és megcsonkították. A párhuzamra maga Unica adott alapot, amikor költeményei világába mélyedve hirtelen párhuzamot vélt felfedezni saját maga és Elizabeth, azaz a „Fekete Dália” között. Hasonló, egyébként képtelen, minden alapot nélkülöző összefüggés feltárására jóval Unica halála után, nem a vele történtekkel kapcsolatban, más elemzők is tettek kísérletet. Nelson és Bayliss például könyvben fejtette ki, hogy a Fekete Dália-gyilkosságot a szürrealizmus jegyében és tiszteletére követték el.

Sokan úgy vélik, hogy a Bellmer és Unica személyes és művészi kapcsolatában megmutatkozó szado-mazochisztikus vonulat hozzájárult Unica mentális széteséséhez, de ezt egyértelműen lehetetlen bizonyítani. Ha Unica tényleg szkizofréniában szenvedett, még kevésbé valószínű a fenti közvetlen összefüggés. A róla szóló szakirodalom zöme azt sugallja, hogy Bellmer mindent megtett azért, hogy érzelmileg, művészileg és pénzügyileg támogassa őt. Ezzel párhuzamosan folyamatosan megpróbált véget vetni a végül 17 évig tartó, egyre patológiásabb kapcsolatuknak.

A babaarcú asszony utolsó krízise 1969 végén következett be, amikor a stroke-kal küszködő Bellmer többé már nem tudott gondoskodni róla. Döntési kényszerbe került: vagy elhagyja Bellmert, és visszautazik Németországba, vagy visszatér az intézetbe. Az elmegyógyintézetet választotta. Utolsó négy hónapos intézeti kezelése végén, a kijövetelét megelőzően kísérletet tett arra, hogy találjon valakit, akinél meghúzódhat. Senkit nem talált. Bellmer hozzájárult ahhoz, hogy néhány napig együtt maradjanak, amíg Unica rendezi tartózkodási helyét és más ügyeit. Malcolm Green, Bellmer és Unica angol fordítója szerint az estét csendes, nyugodt beszélgetéssel töltötték. Hajnalban követte el Unica az öngyilkosságot; kiugrott az ablakon.

Unica Zürn, Hans Bellmer és a baba, ötvenes évek

Ez az öngyilkossági mód Unica életében és műveiben vissza-visszatért: a Sötét tavasz című írásában egy tizenkét éves lány lett öngyilkos, ezen kívül Unica apjának első felesége, Orla Holm ugrott ki az ablakon, végül unokatestvére, Falada végzett hasonlóan magával, vele azonosul Unica a Jázminember című művében.

Amikor Bellmer 1975-ben, öt évvel Unica halála után meghalt, mellé temették el a párizsi Père-Lachaise temetőben. Közös sírkövükre ugyanazt a szöveget vésték, amelyet Bellmer írt Unica gyászkoszorújára: „Szerelmem, követni foglak az örökkévalóságba”.

Rainer Werner Fassbinder Despair – Utazás a fénybe című filmjét (1978) Antonin Artaud-nak, Vincent Van Gogh-nak és Unica Zürnnek ajánlotta.

Irodalom
Indiana, Gary: Stone for Unica Zurn. http://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/a-stone-for-unica-zurn/
Nelson, Mark, Bayliss, Sarah Hudson: Exquisite Corpse: Surrealism and the Black Dahlia Murder. Bulfinch, 2006.
Oisteanu, Valery: Bound: Hans Bellmer and Unica Zürn. http://www.brooklynrail.org/2012/05/artseen/bound-hans-bellmer-and-unica-zrn
Van Setten, Henk: Tormented artist. http://historyofmentalhealth.com/2014/10/19/unica-zurn/                                                            Zürn, Unica: “Here is the doll …”. http://www.dollwork.org/2014/01/28/unica-zurn-here-is-the-doll/