FESTŐI TALÁLKOZÁSOK

Marie Laurencin: Összejövetel a szabadban, 1909

„Jön napra nap új év válik tavalyra/Nincs ami a/Szerelmet visszacsalja/A Mirabeau-híd alatt fut a Szajna”, írja a költő, Apollinaire, a világirodalom egyik legszebb búcsúversében, „A Mirabeau-híd alatt” címmel.

Marie Laurencin (1883-1956) nőfestőtől búcsúzik ezekkel a szép sorokkal. Attól a Marie Laurencintől, aki soha nem festette meg ezt a szerelmet. De két híres vásznán („Összejövetel a szabadban”, „Apollinaire és barátai”) ott láthatjuk szerelmével együtt. Mindkét képen Guillaume Apollinaire (1880-1918) trónol a számára kedves barátai körében. A legszűkebb baráti kör, Pablo Picasso és Fernande Olivier a pár társaságában mindkét képen megtalálható, a tágabb baráti körben feltűnik még Gertrude Stein, amerikai író és műgyűjtő, Marguerite Gillot költő, Maurice Crmnitz, valamint egy ismeretlen hölgy.

Apollinaire méltóságteljesen ül a társaság közepén, míg a festőnő szerényen, mindkét vászon jobb szélén foglal helyet. A csoportképek jól tükrözik Laurencin festői stílusát: miközben Picasso az Avignoni kisasszonyokkal megteremti a kubizmus és a modern festészet alapjait, s a festők egy másik csoportja, Matisse-szal az élen, „vad” színekkel vágja mellbe a nézőket, Marie nőiesen hajladozó alakokat formál, és kifinomult kékeket, pasztell-színeket, krétás rózsaszíneket, szürkéket és fehéreket rak vásznára. Ha a két kép alapján kellene meghatároznunk Apollinaire-hez való viszonyát, legalább két körülmény érdemel figyelmet. Apollinaire központi alakja mindkét festményen legalább egy fejjel magasodik Marie fölé. Olyan valaki tehát, akire Marie méltán büszke lehet. Ugyanakkor a nagyobb társaságot ábrázoló képen viszonylag távol van a pár egymástól. Mintha nem tartoznának szorosan egymáshoz. A kisebb létszámú képen pedig Fernande bizalmasabb pózban áll Apollinaire mellett, mint kedvese, az alkotó.

Marie Laurencin: Apollinaire és barátai, 1909

Az élettörténeti adatok alátámasztják a képi ábrázolás fenti sajátságait. Mert kétségtelen ugyan, hogy amikor Picasso 1907-ben felhívta Apollinaire figyelmét Marie Laurencinre, a költő, aki éppen akkor jutott túl egy korábbi – Annie Pleydenhez fűződő – szerelmi kalandja kudarcán, első pillantásra beleszeretett a 22 éves lányba. Ugyanakkor két évvel később – a festmények megszületése idején – már korántsem volt idilli Marie és Apollinaire viszonya: az a „méreg”, amely a Kikericsek című gyönyörű versben kedvese szeméből jut el a költő lelkébe, már érezteti a hatását („Szemedtől életem lassan megmérgeződik”) …

Apollinaire-rel való megismerkedése idején, egyes szám harmadik személyben, Marie így mutatja be magát: „Szereti a luxust. Nagyon büszke arra, hogy Párizsban született. Tudja a Sylvie minden énekszámát. Nem szereti sem a szónoklatokat, sem a szemrehányásokat, sem a tanácsokat, de még a bókokat sem. Gyorsan eszik, gyorsan jár, gyorsan olvas. Nagyon lassan fest”. A magáról kialakított kép önironikus jellege arra utal, hogy Marie érett, öntörvényű nő, aki tisztában van saját határaival, és nem engedi, hogy kívülről hassanak rá. Erős egyéniségére jellemző, hogy bár a festészet olyan meghatározó alakjai veszik körül, mint Picasso vagy Matisse, sem az önbizalmát nem tudják letörni, sem a stílusára nem tudnak befolyással lenni.

Szépnek tartják, de barna copfjával, soványságával szabálytalan szépség volt. Gertrude Stein szerint a középkori nők szegletes keszeg felépítése jellemezte, úgy, ahogy Francois Clouet ábrázolta Máriát, a skót királynőt (1560). Magas, szépen modulált hangon beszélt. A férfiak vonzódtak hozzá, a nők utálták. Picasso kedvese, Fernande Olivier visszaemlékezéseiben ellenszenves figuraként örökíti meg: „Hosszú kecskearca volt, közel ülő vakondokszeme és hegyes orra. Az orra hegye mindig piros volt egy kicsit. Mindent látni akart, és csodálatra méltó szemtelenséggel bekukkantott minden sarokba. A lornyonját mindig a szeme elé tartotta, a szemüvege fölé, hogy még jobban lásson.” A leírás találó. Marie „előkelő idegenként”, „rejtélyes rém-nőként” kontemplatív, szemlélődő szerepet töltött be a társaságban. Minden festményt alaposan megnézett. Feltűnést keltett viszont azzal, hogy erősen rövidlátó lévén, közel kellett hajolnia a képekhez. De nemcsak a rövidlátásával és a lornyonhasználattal keltett feltűnést. Néha madárhangokat adott ki magából, és ezzel szinte mindenkit fel tudott dühíteni maga körül, különösen Picassót.

Egyik leghírhedtebb botrányos viselkedése a „Vámos” Rousseau tiszteletére rendezett banketthez kapcsolódik . Henri Rousseau (1844-1910), aki megörökítette Laurencint és Apollinaire-t „A múzsa ihleti költőjét” című képén, Marie-t idős hölgyként ábrázolva, Apollinaire köreiben rendkívüli népszerűségnek örvendett. Az ünneplésre az adott okot, hogy Picasso a Montmartre-on ráakadt egy női portrét ábrázoló nagyméretű Rousseau-képre, és megvette azt. Ekkor vetődött fel az a gondolat, hogy egy ünnepség keretében a társaságban már öregnek számító mester műveiből vásárt rendeznek. Fernande Olivier ragadta magához a kezdeményezést. A terv szerint a Rue Ravignan alján lévő kávéházban gyűlik össze a társaság, és innen mennek fel Picasso műtermébe, ahol a köszöntések elhangzanak. Mindkét helyszínen Marie került az események fősodrába különös jókedvével, amely mögött mértéktelen alkoholfogyasztás állt. A kávéház közepén vékony karját kinyújtva, előre és hátra hajladozott, miközben erotikus hangon csiripelt. Később, amikor Picasso műterme felé haladtak, Marie-t már támogatni kellett, mert lábai nem engedelmeskedtek akaratának. Akkor józanodott ki egy pillanatra, amikor a műteremben az ünnepelt kíséretében Apollinaire jelent meg, és Marie mellé ült. De néhány perccel később újra szertelen mozdulatokba és vad kiáltozásba kezdett. Apollinaire megragadta és kicipelte az ajtón, majd amikor visszatértek, Marie megtépázottnak látszott, de már szín józan volt. Még akkor is, amikor néhány elragadó régi normann dalt énekelt a társaság nem kis örömére.

Marie Laurencin, 1908

Marie Picasso műtermében bukkant fel először. Egy magas állásban lévő személyiség törvénytelen gyermeke volt. A fiatal lány porcelánfestészetet tanult Sévres-ben, majd a párizsi Humbert Akadémián folytatta festészeti tanulmányait. Anyjával élt, otthonuk egyfajta jómódú „kolostor” volt a lány számára. Az anya soha nem ment férjhez, nem kedvelte a férfiakat. Egész nap hímzéssel foglalta el magát. Marie-t is arra nevelte, hogy legyen óvatos a másik nemmel. Lánya egyetlen éjszakára sem maradt ki, az esti program befejezése után hazament anyjához és a cicájához, Poussiquette-hez. Még akkor is így tett, amikor már Apollinaire kedvese lett. Fel sem vetődött benne, hogy a költőt bemutassa édesanyjának.

Apollinaire félénk, gátlásos, de igen jóképű férfi volt, aki előnyös külseje ellenére nehezen ismerkedett meg nőkkel. Picasso jól ismerte barátját, és Marie-t látva azt feltételezte, hogy ez a két ember összeillik. Egy nap így szólt barátjához: „Éppen most találtam neked egy menyasszonyt Clovis Sagot kereskedőnél”. Apollinaire azonnal a kereskedőhöz rohan, és valóban ott találja Marie-t. Beszélgetésbe kezdenek. A költő egy pillantás alatt beleszeret a lányba. „Vidám, jó, szellemes, és nagyon tehetséges! Olyan, mint én, nőben”. A Máriácska című versében magát is óvatosságra inti Marie iránti érzéseiben: „A muzsika oly messzi messzi/Mintha az égből szólna csak/Szeretnélek igen de nem nagyon szeretni/S fájdalmam boldogságot ad”.

Apollinaire A meggyilkolt költő című prózai költeményében örökíti meg Marie-val való megismerkedése történetét. Picasso („a benini madár”) éppen saját festményét nézegette, aztán Apollinaire-hez („Croniamantal”) fordult: „Tegnap este láttam a feleségedet, mondta. Ki az? – kérdezte Croniamantal. – Nem tudom; láttam, de nem ismerem: igazi fiatal lány – s te az ilyen lányokat szereted. Komoly és gyermekes az arca, mint azoknak, akiknek végzetük azt parancsolja, hogy szenvedést okozzanak. Csupa báj, de ha felemeli a kezét, hogy eltaszítson, hiányzik belőle az a fajta nemesség, amelyet nem szeretnek a költők, mert megakadályozza, hogy epekedve szenvedjenek. Mondom: láttam a feleséged. Maga a rútság és a szépség; olyan, mint mindaz, amit manapság szeretünk. És az íze minden bizonnyal olyan, mint a babérlevélé.” Croniamantal nyomban az erdőbe siet, hogy ott találjon rá Tristouse Ballerinette-re, a csupasz karú lányra: „Karcsú, barna leány jelent meg a tisztáson. Arca sötét volt, ám fénybe borult mozgékony szemétől, akárcsak a világító tollú madarak. Kócos, de rövid haja mezítelenül hagyta a nyakát; olyan volt ez a sűrű, fekete hajzat, mint éjjelente az erdő.” Tristouse később eltaszítja magától a költőt, és halálának egyik okozója lesz.

Henri Rousseau: A múzsa ihleti költőjét, 1909

Apollinaire nem csak Marie-ba, festészetébe is beleszeret. „Nőiesen lágy, a rokokót újraálmodó, halk líraisága távol maradt az intellektuális festői spekulációktól”, írja Marie Laurencin művészetéről egy lexikon, Apollinaire pedig, „érzelmes műkritikával”, Picasso festészetével egyenrangúnak értékeli szerelme képeit: „Művészete nem oly szigorú, mint a Picassóé, de némi rokonságot tart vele… Azt hiszem, Marie Laurencin kisasszony szándékosan irányította művészetét a komoly vagy víg, de mindig ifjú Új felé”. Naphosszat ül Marie műtermében, egyfolytában nézi, ahogy dolgozik. Megigézi őt képeinek „ártatlan és romlott világa”.

Nehéz pontosan rekonstruálni, hogyan romlott meg kapcsolatuk. Marie különcségei, alkoholos ámokfutásai, valamint Apollinaire kizárása az anyai otthonból valószínűleg hozzájárultak a költő elbizonytalanodásához. Ugyanakkor Apollinaire sem volt könnyen elviselhető Marie számára. Fösvény volt. Szorongó, aggodalmaskodó személyisége olyankor is magas feszültségszintet gerjesztett, amikor ennek semmilyen valóságalapja nem volt. Úgy viselkedett, mint egy rigolyás agglegény. A Henner utcai lakásában csak a fotelben volt hajlandó Marie-val szerelmeskedni, mert attól félt, hogy heves érzéki összegabalyodása a lánnyal összegyűri a tökéletesen simára vasalt díszes ágytakaróját…

Leginkább Apollinaire féltékenysége ártott kapcsolatuknak. Marie kacérságát egyszerűen nem tudja elviselni. Alighanem van is oka rá, Marie feltehetően – a bor kerítő hatására – időnként félrelép. Biszexuális lévén, hol férfiakkal, hol nőkkel létesített alkalmi kapcsolatot. Állítólag futó kalandjait be is vallotta Apollinaire-nek, sőt kérkedett velük. Néha zilált öltözetben, révetegen csatangolt Párizs utcáin, mintha csak megtébolyodott volna. Egy ízben ilyen állapotban talált rá a költő a bezárt Louvre lépcsőjénél.

Apollinaire többször is megkérte a kezét, Marie mindannyiszor nemet mondott. Egy különösen éles vita végén, 1912. nyarán, Marie végleg szakít Apollinaire-rel. Hiába küldi utána a férfi közös barátjukat, Serge Férat-t, a festőt, Marie egyetlen szót üzen vissza, Cambronne tábornok híres szavát: „Merde” (szar).

Francois Clouet: Skót Mária, 1560

Marie egy 1912-ben keltezett levelében azt írja, hogy Apollinaire az egyetlen férfi, akit szeret, de lehetetlen vele együtt élni, és ő szerelmük emlékét úgy akarja megmenteni, hogy elmenekül előle. Gertrude Stein Marie anyjával hozza összefüggésbe a szakítást: Apollinaire-vel való kapcsolata addig tartott, amíg az anyja meg nem ismerte a költőt. Ahogy megismerte, Marie szakított vele. A szakítás egybeesett anyja halálával.

A költő több búcsúverset írt szakításuk idején. Az egyik legszebb versében („A Mirabeau-híd alatt”) annak az érzésének ad hangot, hogy Marie eltávozásával megrekedt, megfeneklett az élete. „Fut a szerelem akár ez a gyors hab/A szerelem/ Az élet vánszorog csak/És a Reményben mily sok az erőszak/ Óra verj az éjszakában/Megy az idő én megálltam/Tűnnek a napok a hetek suhanva/ Vissza se tér/ Múlt és szerelem habja/A Mirabeau-híd alatt fut a Szajna/ Óra verj az éjszakában/ Megy az idő én megálltam”.

Irodalom
A modern művészet lexikona. Corvina Kiadó, Budapest, 1974.
Olivier, Fernande: Loving Picasso. The Private Journal of Fernande Olivier. Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 2001.
Gidel, Henry: Picasso. Európa Kiadó, Budapest, 2004.
Réz Pál: Apollinaire világa. Európa Kiadó, Budapest, 1974.
Stein, Gertrude: Alice B. Toklas önéletrajza. Gondolat Kiadó, Budapest, 1974.

René Magritte: A lehetetlen megkísértése, 1928

Sokáig élt nőtlenül Kypros királya Pygmalion, amikor egyszer hófehér elefántcsontból csodálatosan szép szobrot faragott ki a vésőjével. Maga számára is váratlan meglepetés volt, amikor a világ legszebb nőalakja került ki a kezei közül. A szobor alkotója szerelemre gyulladt a saját alkotása iránt. A nőszobor, Galatea, a szerelmes festő érzelmeinek hatására megelevenedett.

Ez a mitológiai történet – sajátos hangulatban és értelmezési keretben – újjászületett René Magritte (1898-1967) „A lehetetlen megkísértése” (1928) című festményén. A képen egy öltönyös férfi, a festő, az eredeti történet szerint a „szobrász”, szobrot fest, egy meztelen nő szobrát. A szobor még nincs teljesen készen. A jelenet megörökítésének pillanatában a festő éppen a nő bal karját festi. Magritte, aki előszeretettel improvizált nem odaillő címeket is festményeinél, ezúttal pontosan fogalmaz. Valóban több lehetetlen látható itt: lehetetlen szobrot festeni, és lehetetlen mitológiai csodát a festészet eszközeivel rekonstruálni. De a mindenre elszánt festő mégis megpróbálja, azaz „megkísérti a lehetetlent”, varázslatot hajt végre. Míg Pygmalionnak isteni segítségre volt szüksége, a művésznek mindez pusztán képzelőerejével és a lehetetlenbe vetett hitével sikerült.

Az élettörténeti adatok ismerete meggyőz bennünket arról, hogy nem szemfényvesztésről van szó. A húszas évek közepétől, amikor Chirico, majd Duchamp, Ernst és Picabia hatására lezárja kubista korszakát és kialakítja szürrealista, pontosabban mágikus realista stílusát, Magritte következetesen olyan motívumokkal látja el képeit (e motívumok egy része élete végéig része marad művészetének), amelyek édesanyjához, Réginához kapcsolódnak; más szavakkal, képeinek egy részét az édesanyjával összefüggő traumatikus élmény motiválja.

Az anyjával összefüggő tragikus eseményről, amelynek festői feldolgozására utalnak a fenti példák, Magritte nem szívesen beszélt. Sőt, többször is kihangsúlyozta írásaiban és nyilatkozataiban, hogy „gyűlölöm a múltamat és mások múltját”. Talán ezért is utasította el a pszichoanalízist, mint módszert, és a nagyon is konkrétan felajánlott analitikus kezelést. Barátja, Louis Scutenaire szürrealista festő nyomozta ki egy újsághír alapján: 1912. február 24-én a festő anyja a Sambre folyóba ugrott, s amikor holttestét kifogták, arcát hálóinge (lepel) takarta. Magritte ekkor 13 éves volt.

René Magritte: A fenyegetett gyilkos, 1926

Személytelen távolságtartás jellemzi a festő anyja halálára való visszaemlékezését: „Elhagyta legkisebb gyermekének szobáját, s a gyermek éjféltájt észrevette, hogy egyedül maradt. Riasztotta a családot. Az apa és a fiúk hasztalan kutatták át a házat, amikor valaki észrevette, hogy az ajtótól lábnyomok vezetnek a hídhoz. Az asszony itt vetette magát a vízbe, s mire megtalálták, fejét beborította hálóinge. Soha nem tudták meg, vajon ő fedte el arcát a félelmetes halál előtt, vagy az áramlás vonta be a lepellel.”

René Magritte: A lovagló nő, 1922

A legtöbb kép, amely az anya elvesztésére vezethető vissza, ugyanabban az évben, 1928-ban készült, mint „A lehetetlen megkísértése”. Az egyik motívum a lepel, amely a képen látható figurák fejét takarja el („Középponti történet”, „Az élet fölfedezése”, „Szerelmesek”, „Szimmetrikus ravaszság”). A lepel megjelenik azon az akt-ábrázoláson is, ahol a fej hiányzik („Éjszakai életkép”), vagy egy halott fej helyettesíti az élőt („A kontár”). Máshol halott emberi test lebeg a folyó közelében sétáló keménykalapos férfi mögött („Egy magányos sétáló álmodozásai”). „Az emlékezet” és a „Mélyvizek” című festményeken a halott anya arca látható. A „Filozófia a budoárban” című kép központi témája egy szekrénybe akasztott hálóing. A hálóingen egy női test idomai türemkednek ki. A festő kalapos önábrázolásai is anyjához kapcsolódnak: anyja kalapkészítő volt. A kalapos képek nagy részén maga a festő látható (egész életében kalapot hordott). Mintha „kalapból húzták volna elő”. Vagy, ahogy ő fogalmaz: „Nekem is van egy keménykalapom; nem vágyom különösebben arra, hogy kitűnjek a tömegből”.

A pszichiáter elemző szerint „A fenyegetett gyilkos” című festmény (1926) réteges kompozíciójában a festő anyja elvesztésének története elevenedik meg: a kép középpontjában egy női holttest nyúlik el egy kereveten, lepellel a nyakában, a halott körül kalapos és hajadonfőtt férfiak, az egyik kalapos kezében bunkó, a másik kezében halászháló.

„A lehetetlen megkísértése” című képen Magritte önmagát ábrázolja, amint életre kelt egy nőt. A gyermekkori trauma fényében arra lehet következtetni, hogy a festő a képen valóban megkísérli a lehetetlent: halott anyja feltámasztását. A festmény mélyebb értelmezését nehezíti az a körülmény, hogy a meztelen nőt feleségéről, Georgette Bergerről mintázta.

René Magritte: Szerelmesek, 1928

Három nő volt Magritte életében: Régina, az anya, egy gyermekkori kislány játszótárs, és felesége, Georgette. Emlékeiben a kislány a halállal és a festőművész mágikus hatalmával kapcsolódik össze: „Gyermekkoromban szívesen játszottam egy kislánnyal a vidéki városka elhagyatott temetőjében. Sikerült a föld alatti kripták súlyos vasajtaját fölemelnünk, leereszkedtünk, majd ismét előjöttünk a fényre, s akkor megláttunk egy festőművészt, aki a fővárosból érkezett s a temető sétányát festette: a látvány igencsak festői volt a lehullott falevelekkel borított, omladozó kőoszlopokkal. A festőművészetet akkoriban szinte mágikus tevékenységnek tartottam, s a festőt valami felsőbbrendű hatalommal felruházott lénynek (1938).”

A kubista korszakát „gyönyörfestészetnek” nevező Magritte végleges stílusa kialakítása előtt mámoros állapotban festett. Bevallása szerint ezt a korszakát a „temetőbeli lány” ihlette, aki feltűnik a „Lovagló nő” című kép (1922) jobb oldalán, amint sokatmondó pillantást vált a lovagló hölggyel. Talán éppen ezzel a festménnyel búcsúzott gyermekkorától, a gyermekkorát jelképező kislánytól. Ugyanebben az évben vette feleségül Georgette-et.

Georgette és René Magritte

Közvetlenül anyja, Régina halála után toppant be Georgette először Magritte életébe. Charleroi-ban, ahol akkoriban a festő családja lakott, minden évben vásár törte meg a vidéki kisváros egyhangúságát, mint ahogy 1913-ban is. A mutatványosbódék között körhintát állítottak fel falovakkal. A fiúk kiválaszthatták azt a lányt, aki tetszett nekik, és meghívhatták körhintázni. A fiú és a lány fölült két egymás melletti lóra, majd a megtett kör után kéz a kézben sétáltak egy Limonaire-orgona zenéjére. Magritte egy nála két évvel fiatalabb lányt hívott meg egy falovas körre. A lányt Georgette-nek hívták. S bár mindkét fiatal erős vonzódást érzett a másik iránt, a körhinta-élménynek hosszú ideig nem lett folytatása. Abban is közös volt a sorsuk, hogy Georgette anyja is meghalt. Nővérével, Léontine-nal nem tudták elfogadni mostohaanyjukat, ezért Charleroi-ból Brüsszelbe költöztek. Egy művészeti és kézimunka-szövetkezetben sikerült munkát találniuk. Míg Léontine hamar férjhez ment, Georgette 1920-ig egyedül élt, amíg egy különös véletlen újra össze nem hozta Magritte-tal. Magritte éppen akkor sétált egy muzsikus-festő barátjával a füvészkertben, amikor Georgette. Újra találkoztak, de többé nem vétették el egymást szem elől, majd két évre rá össze is házasodtak. Ettől kezdve Georgette lett élete végéig Magritte egyetlen modellje, múzsája, szerelme.

Georgette azonban valószínűleg sokkal több volt, mint modell. Erős művészeti érdeklődése volt. Magritte sajátos szürrealista stílusának kifejlődésében Georgette-nek is szerepe volt. Házasságkötésük évében jutott a látható világgal kapcsolatos nagy hatású, legihletőbb felfedezésére, Giorgio de Chirico A szerelem dala című művén (1914) keresztül. Ekkor festette A fények birodalmát. Ekkor talált rá Max Ernst kollázstechnikájára, és ekkor kerekedett fel, hogy feleségével egy időre Párizsban telepedjen le. Amikor a második világháború után teljesen új korszakot kezd, a vidám színes képekből álló un. „Renoir-korszakot”, Georgette markáns nemtetszésének adott hangot. Lehet, hogy ez önmagában nem lett volna elég: de a közönségnek is a régi Magritte kellett. Így a mester hamarosan visszatért régi, jól bevált „hangjához”. „Boldog az, aki elárulja saját meggyőződését egy nő szerelméért”, írta, és ha ez a mondat rá is érvényes volt – véleményem szerint igen – akkor Georgette erős hatásában, bizonyos értelemben alkotó társként való közreműködésében nem kételkedhetünk.

Giorgio de Chirico: A szerelem dala, 1914

Minden szakmai rendezvényre együtt mentek. Együtt vettek részt a szürrealisták ülésein is. Az egyik ilyen ülésre Paul Eluard-ral taxin mentek, hogy el ne késsenek. Georgette nyakában kis arany kereszt volt. Eluard kérte őt, rejtse el, nehogy André Breton, a szürrealisták vezetője, a „Pápa”, összevonja szemöldökét, annyira nem szerette a vallási jelképeket. Georgette erre nem volt hajlandó. Breton meg is jegyezte, hogy „rossz ízlésre vall vallásos jelvényeket hordani”. Az asszony nem hagyta szó nélkül, heves vita, sőt botrány kerekedett, amely Magritte-ot arra késztette, hogy feleségével távol maradjon az ülésektől. Ahogy elsimult a botrány, helyreállt a béke, és az üléseken újra megjelent a házaspár, Georgette nyakán az arany kereszttel.

Magritte igazi kispolgár volt, aki ellenállt a divat minden kísértésének, amolyan „anti-dandy”. Középtermetű „hivatalnok”, akit mintha skatulyából húztak volna elő. Otthonában porcelánok voltak a vitrinben, nippek a kandallón. Még műterme sincs, az ebédlőben fest. Indulatait elfojtja, emiatt folyton fájdalmat érez a fejében, az izmaiban, a májában. A fájdalom néha görcsös jellegűvé válik. Olyan pillanatai is voltak, amikor nem érezte a testét. Az elfojtott indulatok néha alig megfejthetően, nem odaillő helyzetben törtek ki belőle. José Vovelle szerint a „Madarat evő fiatal lány”, avagy „A gyönyör” című festmény (1927) úgy született, hogy Georgette csokoládémadarat evett, s ez a festőből heves indulatokat váltott ki. Az indulatok vezérelték arra, hogy rávetítse azokat Georgette-re. A női kegyetlenség így egy igazinak látszó madár megevésében ölt testet Magritte vásznán.

Georgette jelenlétére utal Magritte képein a számos alkalommal megjelenő kuglifigurák története is. Egy békés este Georgette kötögetett, míg férje elmerülten tanulmányozta a szobában található asztal esztergált lábait. Feltűnt neki az asztallábak emberi alakzatokra emlékeztető formája. Később sűrűn teleírt kottalapokból kivágta ezeket az alakzatokat, és legkülönbözőbb tematikájú képein használta fel.

Paul Simon amerikai popénekes 1983-ban sikeres balladát írt róluk „Georgette és René Magritte kutyájukkal a háború után” címmel.

Magritte vásznán, a Pygmalion-képen Georgette meztelen alakja  kétféle jelentést hordoz. A halott anya Georgette-ben reinkarnálódik; feleségén keresztül visszakapja őt. A festő, aki egy másik festményén, „A megtalálhatatlan asszony” címűn (1927-1928) Georgette-et elérhetetlenként ábrázolja, ezen a festményen megteremti maga számára szerelmét. Ady szavaival: „Általam vagy, mert meg én láttalak”.

René Magritte: Filozófia a budoárban, 1947

A Pygmalion-történetben a férfi konstruálja meg a nőt olyanná, hogy bele tudjon szeretni. A valóságban azonban, számos bizonyíték van erre, Georgette Berger legalább annyira konstruálta meg Magritte-ot, amennyire Magritte őt.

Mit kíván a legerősebben, tette fel Magritte barátaival együtt a kérdést, hogy azon nyomban meg is válaszolja azt: „Kívánom az eleven szerelmet, a lehetetlent és az illúziót”. Hiteles, őszinte, pontos válasz. „A lehetetlen megkísértése” című kép pedig ugyanerre a kérdésre a festészet eszközeivel formált vizuális válasznak tekinthető.

Irodalom
Meuris, Jacques: René Magritte 1898-1967. Benedikt Taschen Verlag, Köln, 1992.
Pierre, José: Magritte. Corvina Kiadó, Budapest, 1993.
Román József: René Magritte. Corvina Kiadó, Budapest, 1981.
Túry Ferenc: Festészet és örökkévalóság: Az idő Magritte művészetében. Lege Artis Medicinae 2010; (5), 346-348.

Édouard Manet: Reggeli a szabadban 1863

1863-ban két festmény is készült Párizsban, amely botránykővé vált a francia művészeti életben: a Reggeli a szabadban és az Olympia. Mindkét festmény alkotója az az Édouard Manet (1832-1883), aki egész életében „akadémikus” karrierre vágyott, kerülte a feltűnést, és egyik legfőbb vágya volt a kritikusok és a közönség szeretetének a megszerzése. Távol állt tőle, hogy forradalmasítsa a művészetet, illetve megteremtse a modern festészet alapjait. Nyájas természetű, lojális és joviális világfi lévén, tisztelte a hagyományokat, rajongott az elmúlt korok művészetéért. A Louvre-ban lemásolta Tintoretto Önarcképét. Beutazta Európát. Bécsben Velázquez remekművei taglózták le, majd Goya maja-képeiért rajongott. Mohón szomjazta a hivatalos elismerést, a párizsi Szalon bírálóinak elfogadását. De ezzel a két képpel mintha „nagyon melléfogott” volna. A két festmény közül egyik sem került be a hivatalos Szalonba, sőt mindkét képével a Visszautasítottak Szalonjának alternatív kiállításán is hatalmas botrányt kavart. Ez az egészséges sznobizmussal és konformizmussal megáldott ember hirtelen ott találta magát azok között a fiatal művészek között, azoknak is az élén, akiknek elegük volt a begyöpösödött, maradi, ódivatú festők hatalmából, és radikálisan újra vágytak. Tehát egyfajta festészeti forradalom (az impresszionizmus) kellős közepén.

Édouard Manet: Olympia, 1863

A képeket Manet korának szemüvegén keresztül érdemes néznünk. Mai szemmel ugyanis nehéz megértenünk, mi okozta a kortársak felháborodását, hiszen a Manet előtti korok festői (pl. Giorgione, Velázquez, Goya, Ingres), vagy a kortársak közül Courbet és Puvis de Chavannes, közfelháborodás nélkül alkották a meztelen képeket. A botrány fő oka valószínűleg az volt, hogy a Reggeli a szabadban című kép a korabeli nézőknek semmiféle művészeti ismeretével és elképzelésével nem vágott egybe, és így viszonyítani sem tudták semmihez. Manet a közérthetőség eszményét sértette meg ezzel a művével. Az Olympia pedig, amely Courbet-t is felbőszítette („olyan lapos, mint egy fürdőből kikelő pikk dáma”), „az áruba bocsájtott test hideg közönyével pusztán a szerelmi aktus tényét idézi meg”. Többek között abban is különbözik elődeitől, a korábbi aktképektől, hogy a kép fő figuráját felismerhető karakterisztikussággal ábrázolja. Annak idején mindenki könnyen felismerhette mindkét képen, a Reggeli a szabadban és az Olympia meztelen nőalakjában Victorine Meurent-t (1844-1927), Manet kedvenc modelljét.

Édouard Manet: Utcai énekesnő, 1862

A festő 1862-ben látta meg az utcán a tizennyolc éves lányt, véletlenül, egy nyomdászműhely közelében, a Montmartre-on. Egyes feltevések szerint Victorine éppen gitározott az utcán, hogy így jusson anyagi támogatáshoz. Ha az első találkozásuk utcai verziója igaz, akkor bátran megállapíthatjuk, hogy Manet nem mindennapi érzékkel rendelkezett modelljei kiválasztásában. Hiszen Victorine-ből minden hiányzott, ami az akkor divatos modellek jellemzője volt. Nem volt szép Madonna-arca, nem volt magas és karcsú, és előkelő származásának jelei sem voltak láthatók. Merthogy a lány alacsony termetű volt, kissé vaskos, arca átlagarc, keze dolgos munkáskéz, lábai a fizikai munka nyomaként izmosak, és főleg: nem volt előkelő származású. Egyszerű munkáscsalád sarja volt, igazi grisette, vagyis olyan szegény lány, aki jómódú pártfogók kegyeit kereste. Ugyanakkor vörösesszőke haja, és főleg a hétköznapok Párizsát jelképező megjelenése és mozdulatai azonnal megragadták Manet festői fantáziáját. Máig megmagyarázhatatlan intuitív mozzanata a modern festészet történetének: Victorine-ban rögtön, első pillantásra meglátni a későbbi nagy festményei modelljét. Biztosak lehetünk abban, hogy Manet fejében már megfogalmazódott az a gondolat, hogy a festőnek le kell jönnie a földre, meg kell látnia a hétköznapi utcai pillanatokban a festői témát.

Édouard Manet: Fiatal nő, 1866

A férfi odalépett a lányhoz, és nemes egyszerűséggel, fesztelenül, könnyed mosollyal üdvözölte őt, majd feltette a kérdést, van-e kedve, hajlandó-e a modelljének lenni.
A lány már 16 éves kora óta modellkedett Thomas Couture stúdiójában, ahol Manet is tanult. De Victorine érkezése előtt abbahagyta tanulmányait, így korábban nem találkozhattak. Manet ajánlata az utcai gitáros lány céljaival tökéletesen megegyezik. Nemcsak pénzre van szüksége. Ő is festőnek tanul, szüksége van műtermi tapasztalatokra. Victorine tökéletes modell, sőt több annál. Ebben Degas és Toulouse-Lautrec modelljére, Suzanne Valadonra hasonlít. Természetesen viselkedik, mindenben megfelel munkaadója elvárásainak, a legkülönbözőbb pózokat veszi fel, bármilyen szerepet képes eljátszani az ügy – a festmény – érdekében. De még ennél is többre képes. Szelíd türelemmel kezdi el erősen befolyásolni, sőt irányítani a festőt.

Villámgyorsan elkészül a lány portréja, majd Az Utcai énekesnő című kép (1862), amely Victorine-t, mint az élet peremére szorult bájos teremtést ábrázolja, aki sietve lép ki egy éjszakai kocsma ajtaján. Kezében elválaszthatatlan gitárja, arcán gyermeki báj, megkapó szemérmességgel emel pár szem cseresznyét a szájához. Ez a festmény akár megismerkedésük „pillanatfelvétele” is lehetne, Victorine saját magát alakítja a párizsi éjszaka életképén. Együttműködésük harmadik alkotásán Victorine már szerepjátékot játszik: Mademoiselle Victorine egy espada öltözékében (1862). A lány torreádorként lobogtatja kezében a vörös kendőt, hogy izgalomba hozza a bikát. A jelképes alkotásnak is felfogható jelenet az életben is lejátszódhatott: a bika izgalomba jött. Victorine felkínálta testét, meztelenségét, nőiségét a festőnek. És a festő elfogadta a felkínált lehetőséget.

Édouard Manet: Mademoiselle Victorine egy espada öltözékében, 1862

A Manet-val foglalkozó irodalom egy része magától értetődőnek veszi, hogy festő és modellje között rögtön szexuális kapcsolat alakult ki. Nehéz elképzelni másként, hiszen erre az adott kor számos példával szolgál. Manet-ról egyébként is köztudott, hogy kedvelte a női nemet, titkos szeretője, majd felesége, Suzanne Leenhof mellett barátnőket tartott, Suzanne hallgatólagos jóváhagyása mellett. Szifiliszes betegsége sem véletlenül alakult ki. Erre azonban semmilyen egyértelmű bizonyíték nincs. Sőt egyes elemzők ellentmondást vélnek felfedezni Manet korai halála (51 éves korában) és Victorine hosszú élete (83 év) között. Ha szexuális kapcsolat lett volna közöttük, akkor Victorine-nak is meg kellett volna kapnia az akkor még gyógyíthatatlan nemi betegséget. Ha mégis igaz a szexuális kapcsolat ténye, ez csak úgy képzelhető el, ahogy Toulouse-Lautrec és Suzanne Valadon esetében: Lautrec azután kapta meg a fertőzést, hogy véget ért modelljével a viszonya. Ha így történt, akkor érzéki kapcsolatuk nem tarthatott a festő-modell viszony 11 évén át (1862-től 1873-ig), korábban kellett véget érnie.

Elképzelhető, hogy Victorine vette rá Manet-t, hogy meztelenül fesse őt. Victorine személyisége nyomta rá bélyegét mindkét festményre. A független, öntörvényű és rendkívül ambíciózus lány tette a Reggeli a szabadban és az Olympia című képeken látható meztelenséget égbekiáltóvá.

A művészetpszichológiai  és kreativitás-kutatások eredményei szerint, amikor a múzsa a mester alkotótársává válik, akkor a kreatív erő megsokszorozódhat. A diádikus kreativitás e szép példája Manet és Meurent esetében e két különleges hatású képben öltött testet.

Nem tudjuk, mi történt kettejük között pontosan a két „meztelen” kép megfestése után. Azt sem, hogyan hatott kapcsolatukra az alkotások körül kialakult hatalmas botrány. Nagy a valószínűsége annak, hogy Manet a lányt vádolta a botrány miatt, amikor még nem érzékelte annak előnyeit. A közöttük lévő feszültség egy bizonyos pontján Victorine egyszer csak eltűnt, és hat évre kilépett Manet életéből. Egyes információk szerint beleszeretett egy fiatal amerikai férfiba, és áthajózott az Egyesült Államokba. A szerelem néhány évig tartott. Amint véget ért, a nő visszatért Franciaországba. Felkereste Manet-t, és újra modellt ült neki. De ekkor már a „torreádornő” nem tekintette „bikájának” a festőt, sőt a modell-szerepből is kinőtt: elkezdett maga is festeni.

Édouard Manet: Victorine Meurent portréja, 1862

A sors furcsa fintora, hogy az 1876-os párizsi Szalon bírálóbizottsága nem fogadta el a Manet által benyújtott két képet, A művész és A fehérnemű című alkotásokat, elfogadta viszont Victorine Meurent egy önarcképét. Ez a döntés nagy elégtétel lehetett a múzsa számára. Victorine Manet két leghíresebb festménye létrehozásában a mester szinte egyenrangú alkotó társa volt, de a művek dicsőségéből számára csak a prostituált minősítés jutott. Mindenki felismerte őt a vásznakon, és az Olympia címszereplőjeként soha nem tudta lemosni magáról a rossz lány stigmáját. Ráadásul Manet valószínűleg őt tette a botrányokért felelőssé. Ez az elégtétel azonban nem mentette őt meg a független nőkre jellemző folyamatos pénzzavartól. Ezért sem meglepő, hogy Manet halála évében az özvegy, Suzanne levelet kapott Victorine-től.

„Bizonyára tudja, asszonyom, hogy én álltam modellt Édouard Manet képei jó részéhez, így az Olympiához, fő művéhez is. Manet úr igen kedves volt hozzám, s gyakran említette, hogy ha eladja képeit, pénzjutalomban részesít. Én akkor roppant fiatal voltam még, nem törődtem semmivel. Amerikába utaztam. Amikor hazaérkeztem, Manet úr, aki festményeinek jó részét eladta Faure úrnak, azt mondta, hogy ebből az összegből nekem is jár valami. Hálásan megköszöntem, de elhárítottam, mondván, hogy amikor nem tudok már modellt ülni, emlékeztetni fogom ígéretére. Ez az idő jóval előbb érkezett el, mintsem gondoltam volna. Amikor utolsó ízben találkoztam Manet úrral, megígérte, hogy segítségemre lesz, és beszervez jegyszedőnek egy színházba. Hozzátette, hogy óvadékról maga gondoskodik…”

Nem tudjuk, kapott-e segítséget Victorine Manet özvegyétől vagy sem, de az utóbbi a valószínűbb. Victorine Meurent 1885-ben állított ki utoljára a Szalonban. Rajzait az utcán, illetve montmartre-i kocsmák vendégeinek árulta, vagy majmot táncoltatott a Pigalle kávéházai előtt. Majd inni kezdett. Gúnynevet kapott; Kullancsnak hívták a művészvilágban. Perruchot a Toulouse-Lautrec életéről szóló könyvében leírta, hogy Lautrec többször meglátogatta és édességet vitt neki. 1903-ban tagja lett a Francia Művészek Társaságának. 1906-ban Párizsból Colombes-be költözött, ahol egy hölggyel, Marie Dufour-ral költözött össze. Vele maradt élete végéig. Marie Dufour halála után a házat felszámolták, s így életműve odaveszett. Egyetlen műve maradt fenn, Virágvasárnap címmel, amelyet 2004-ben fedeztek fel. Jelenleg a colombes-i Történeti Múzeumban található.

Victorine Meurent: Virágvasárnap

Victorine Meurent különös alakja több szépirodalmi és filmművészeti alkotás ihletője lett. Az ír George Moore beemelte Victorine-t félig fiktív, félig valóságos önéletrajzi írásába, Halott életem emlékiratai címmel (1906), ahol Victorine középkorú nő, s leszbikus kapcsolatban él egy kurtizánnal. Főhőse lett Debra Finerman regényének, Victorine kisasszony címmel (2007), valamint V. R. Main regényének, Egy ruha nélküli nő címmel (2008). A Manet női című filmben (1998) szerepét Shelley Phillips alakítja. Alakja feltűnik Christopher Moore Sacré Bleu című regényében (2012) is.

Victorine Meurent és Édouard Manet kapcsolata, és a fiatal feltörekvő munkáslány élete a feministák szerint jól tükrözi a férfiak által elnyomott nők tizenkilencedik századi sorsát.

A Victor Hugo-i romantikus felfogás szerint az ember képes megváltozni és megváltoztatható, az Emile Zola-i naturalista felfogás szerint minden eleve elrendeltetett. Ugyanolyanként halunk meg, amilyennek születtünk. Victorine Meurent sorsa vajon melyik felfogást igazolja? A munkáslányból a Francia Művészek Társaságának tagja lett ugyan, de életműve elveszett, kora és az utókor számára az maradt, aki igazán soha nem volt: Manet meztelen képein egy “prostituált”.

Irodalom
Lipton, Eunice: Alias Olympia: A Woman’s Search for Manet’s Notorious Model and Her Own Desire. Charles Scribner’s Sons, Inc., 1992.
Néret, Gilles: Edouard Manet, az első modern festő. Taschen/Vince Kiadó, Budapest, 2005.
Pennington, Meli: Painted Ladies: Victorine Meurent, Manet’s Modern Muse. September 9, 2014. http://wildbeautyworld.com/2014/09/09/painted-ladies-victorine-meurent-manets-modern-muse/
Perruchot, Henri: Manet élete. Corvina Kiadó, Budapest, 1959.
Perruchot, Henri: Toulouse-Lautrec élete. Gondolat Kiadó, 1971.
Szabadi Judit: Manet. „A modern élet heroizmusa”. Új Művészet Könyvkiadó, Magyar Képzőművészeti Főiskola, Budapest, 1995.
The naked truth. Guardian, 3 October, 2008.
Torrance, Paul E.: Dyadic interaction in creative thinking and problem solving. Paper presented at the annual meeting of the American Educational Research Association, NewOrleans, Louisiana, February 1973.

Pablo Picasso: Fésülködő nő, 1906

Ha összehasonlítjuk Pablo Picasso (1881-1973) „Nő körtékkel” című képét (1909) a festményhez modellt ülő Fernande Olivier fényképével, a látvány különbözősége megdöbbenti a nézőt. A csinos fiatal francia asszony felismerhetetlen a portrén. Néhány évvel korábban, 1906-ban festette Picasso a Fésülködő nő című képét, amelynek szintén Fernande volt a modellje. Ha a két képet együtt nézzük, arra a következtetésre juthatunk, hogy festőjük nem ugyanaz a személy. A Fésülködő nő című képen látható meztelen asszonyról ugyanis már el tudjuk képzelni, hogy az Fernande Olivier-t ábrázolja. A festményen Fernande éppen gesztenyebarna haját fésüli. Személyes, intim kép. Annak az időszaknak az élménymélységét tükrözi, amikor Fernande a „szerelem istennője”, a női szépség megtestesülése, maga Vénusz volt Picasso számára.

Mi történhetett 1906 és 1909 között, hogy Picasso néhány év leforgása alatt ennyire átformálta múzsáját a vásznon?

Ahhoz, hogy megértsük azt a lelki folyamatot, amely a két időpont között Picassóban végbement, tisztáznunk kell egyrészt a festő viszonyát képeihez, másrészt Fernande és Picasso kapcsolatát kell jobban ismernünk. Egyik jó barátja, Kahnweiler szerint életműve „fanatikusan” életrajzi jellegű, élményfüggő volt. Míg a „kék korszakát” (1901-1904) legjobb barátjának, Carlos Casagemas-nak a halálához kapcsolódó, nehezen feldolgozható gyásza vezérelte („akkor kezdtem el kékkel festeni, amikor eszembe jutott, hogy Casagemas halott”), „ rózsaszín korszaka” (1904-1906) első érdemi heteroszexuális kapcsolatához, első szerelmével, Fernande-dal való találkozásához köthető. Egy ennyire élményvezérelt festőnél elképzelhetetlen, hogy egy új alkotói korszak mögött ne állnának személyes élmények.

Pablo Picasso: Fernande Olivier portréja, 1909

Fernande Olivier megjelenéséig Picasso mind személyiségét, mind festészetét tekintve nagy utat járt be. De amíg festői fejlődése töretlen volt, és hamar vált érett, professzionális festővé, több alkotói korszakot megjárva, addig pszichoszexuális fejlődése vargabetűt írt le. Szoros barátságot tartott fenn férfiakkal, amely egyes esetekben homoerotikus jelleget öltött. Gidel szerint kamaszként, amikor nyolc hónapot tölt egy kis spanyol faluban, Hortában, „tüzes barátság” szövődött közte és egy tizenöt éves cigányfiú között. Annyira nőiesen nézett ki még fiatal felnőttként is, hogy egyik szobrász barátja, Manolo, tréfásan, mint saját lányát mutatta be franciául barátainak. Picasso már mindent értett, de beszélni még nem tudott franciául, így tiltakozni sem tudott a bemutatás ellen. Berthe Weill, vagyis „Weill mama” emlékirataiban leírta, hogy amikor sikerült Picasso több képét eladnia, és újabb képekért váratlanul felugrott a mesterhez, nagy megdöbbenésére Picassót és Casagemas-t egy takaró alatt találta. James Lord, egyik életrajzírója – maga is meleg – hasonló történetekből azt a meggyőződést alakította ki, hogy Picasso is meleg, csak éppen kontroll alatt tartja homoszexuális hajlamát.

Ezt a nőmentes korszakot Casagemas öngyilkossága zárta le Picasso életében. Ezt követően több futó kapcsolatot létesít szabados életű francia lányokkal, többek között azzal a Germaine-nel, aki miatt barátja véget vetett az életének. De nem érez rá a heteroszexualitás ízére. Közben gyászol, meggyászolja barátját, melankóliáját monokróm kék képeken festi ki magából. De mindez nem lett volna elég a gyógyuláshoz, ha nem érkezik meg Fernande, váratlanul és megkapó természetességgel. Ragyogó nőnek számított ekkor, vörös hajzuhatagával, zöld mandulaszemével, buja testével, amely első pillantásra magára vonzotta a férfiak tekintetét. Feltűnő eleganciája, illatos parfümje, divatos kalapjai és választékos francia beszéde kiemelték őt azok közül a nők közül, akikkel Picasso valaha találkozott.

Fernande Olivier

1904-ben, véletlenül, mindketten a “Bateau-Lavoirban” laknak. Fernande naplója szerint „van a házban egy spanyol festő, akivel egy ideje mindenütt összeakadok, ahol megfordulok a házban. Átható, mégis töprengő tekintettel figyel engem”.

A ház kapujában futnak össze egy záporesős augusztusi délutánon. Picasso nevetve nyom egy, az esőtől megmentett kis fekete cicát a lány kezébe. Rögtön meg is ragadja az alkalmat arra, hogy meghívja a lányt a műtermébe. Fernande, aki később könyvet szentel Picassóval való kapcsolatának, többféle, egymással ellentétes érzésekről számol be az első találkozásokkal összefüggésben. Taszította például a műteremben uralkodó szörnyű rendetlenség, amely később konfliktusaik egyik fő forrásává vált. Lenyűgözi és megriasztja a kék képekből áradó szomorúság. Viszont magát a festőt elragadónak látta. Picasso akkoriban „jóképű cipőpucolóra” emlékeztetett. Fekete és sovány volt. Két nagy szemének villogása élénk jelleget adott külsejének. Modora heves volt, de nem tűnt durvának. Korábbi férfiélményeihez képest Fernande számára felüdülés volt a Picassóval való találkozás.

Fernande Olivier (1881-1966), egy jegyző törvénytelen gyermeke eredeti neve Amelie Lang volt. Akkor változtatta meg a nevét, amikor elhagyta első férjét, aki verte őt. Abban reménykedett, nevének változásával eléri, hogy férje nehezebben tudjon a nyomára bukkanni. De ezt rajta kívül senki nem tudta. Egy szobrásznál, Laurent Debienne-nél húzódott meg, akinek segítségével bekerül a művészvilágba; több festőnek (Boldini, Cormon, Duran és Henner) áll modellt. Picasso szerette volna feleségül venni, de Fernande folyamatosan kikosarazta őt. Pedig a házassághoz Picasso szülei is áldásukat adták. Egyikük sem tudta az igazi okot, amely csak később derült ki.

Pablo Picasso: Nő körtékkel, 1909

Picassót annyira elbűvöli a szép és nyájas Fernande, hogy megismerkedésük első éveiben festményeinek a hangulata is megváltozik. A kék színt felváltja a rózsaszín. Kis szobájában „oltárt”, szentélyt emel Fernande-nak. Szövettel bevont faládára akasztja rá szerelme fehér selyemblúzát, azt, amelyet első randevújukon viselt. Két művirágokkal teli Lajos Fülöp váza fölé helyezi Fernande tusportréját Madonna címmel. Az imádat és az öngúny e furcsa keveréke tökéletesen tükrözi Picasso szerelmes lelkiállapotát.

Fernande lassabban izzott fel. „Igaz, hogy megszólaltak az érzékeim, de a szívem zárva maradt”, írta 1904 és 1905 között. „Valósággal imád, és ez meghat, mert látszik, hogy őszinte. Csak titokban tudom meglátogatni, mert nem szeretném, ha Laurent megtudná, hová megyek.”

Picasso mindent bevet, hogy teljesen magához kösse kedvesét. Vásárol Fernande-nak egy pipát, hogy beavassa őt az ópiumszívás bódulatába is. Hogy mennyire tulajdonított a festő az ópiumnak afrodíziákus hatást, nem tudjuk. Kétségtelen tény, hogy az ópium hatására – Fernande naplóbejegyzése szerint – „a szerelem érzése úgy bomlott ki bennem, mint egy virág”.

Egy évvel első találkozásukat követően Fernande elhagyta szobrász barátját és Picassóhoz költözött. A rendelkezésre álló információk szerint együttélésük első éve viszonylag zavartalan volt, viharossá csak fokozatosan vált. 1906 tavaszán Spanyolországba utaznak, hogy Picasso bemutassa barátnőjét szüleinek, akik úgy bánnak vele, mintha fiúk jegyese lenne. „Spanyolországban egészen másnak láttam Picassót, mint Párizsban. Vidám volt, nem annyira vad, ragyogóbb, lelkesebb. Boldog ragyogás áradt belőle…”, jegyezte fel Fernande.

Kees van Dongen: Fernande Olivier, 1907

A komolyabb feszültségek 1906 második felében kezdődtek. Fernande sokat adott a külsőre, és elvárta, hogy Picasso is divatosan, elegánsan öltözködjön. Gertrude Stein szerint a kalapok, a parfümök és a bundák érdekelték a legjobban, a festészet pedig a legkevésbé. Kivéve, ha Picasso őt festette. Érzékenyen reagálta le a végeredményt, különösen akkor, ha partnere nem úgy ábrázolta őt, ahogy az neki tetsző volt. Ezzel elárulta egyik legfőbb gyengeségét. Picasso pedig kihasználta ezt. Tudta, hogy azzal tudja legjobban megbántani Fernande-t, ha a külsejére, külső megjelenésére sokat adó asszonyt a vásznon nem szépnek és vonzónak ábrázolja. És ezen a ponton keresztezi egymást pszichológia és művészettörténet: Picasso olyan stílus kidolgozásába kezd, amely egyben a Nőhöz való legbelsőbb viszonyát is láthatóvá teszi. Elcsúfítja a Nőt. A „szétszabdalás” módszerének kifejlesztésével kísérleti laboratóriummá alakítja a műtermét. Ezen a módon aprólékosan tagolt síkokból alakítja ki az emberi alakokat.

Egyre többet vitatkoznak egymással. Gertrude Stein szerint egy ízben az apacsok miatt robbant ki közöttük ádáz vita. Fernande kétségbe vonta, hogy az apacsok többet érnek, mint a festők. Picasso amellett érvelt, hogy az apacsok értékesebbek, mert még egyetemük is van, ami a művészeknek nincs. Fernande dühében annyira megrázta Picassót. hogy egy gomb lehullott a férfi kabátjáról. „Most azt hiszed, szellemes vagy, pedig csak buta. Neked csak annyi jogcímed van a kiválóságra, hogy koraérett gyerek vagy”, vágta Picasso fejéhez.

Pablo Picasso: Avignoni kisasszonyok, 1907

A képeit „naplónak” jellemző Picasso 1906-1907 telén lefesti magát, amint ellágyultan néz egy csecsemőt kezében tartó nőt. Miután Fernande még a házassága elején elvetélt, valószínűleg ezzel összefüggésben képtelen teherbe esni. Látván, hogy Picasso mennyire szeretne gyereket, árvaházba rohan, hogy kielégítse kedvese gyermek iránti vágyát. De egyetlen kicsi gyermeket sem talál. Ezért egy kiskamaszkorban lévő lányt visz haza. A hányatott sorsú Raymonde – anyja, egy tuniszi bordélyház lakója – sorsa annyira megindítja Picassót, hogy ellágyult portrét fest róla. De Fernande képtelen úrrá lenni a lány zabolátlan természetén. Amikor volt szeretője, Debienne ágyában talál a lányra anyaszült meztelenül, egyre gyakrabban pofozza meg a lányt, aki ettől még kezelhetetlenebbé válik. A helyzet odáig fajul, hogy három hónappal kivételét követően visszaviteti az intézetbe. Picasso, aki megszerette Raymonde-t, nem tudja Fernande tettét megbocsátani. Bejelenti, hogy szakítani akar. Különköltöznek, ahogy több ízben is, végleges szakításukig. Közös barátaik onnan tudták, hogy Fernande hamarosan visszaköltözik a közben egyre sikeresebb festőhöz, amikor észrevették, hogy eladta valamelyik ékszerét, fülbevalóját, nyakláncát, gyűrűjét. Ha elfogyott a pénze, nem maradt más választása, mint Picasso.

Fernande Olivier és Pablo Picasso a Montmartre-on, 1906-ban

1907-től, a modern festészet születésének sorsdöntő évétől egyre többször csalják meg egymást. Hűtlenségük sajátos dinamikát követ. Eleinte konfrontatív jelenetekben próbálják a másikat meggyőzni saját igazukról. Később – belefáradva a meddő veszekedésekbe – különféle metakommunikatív utakat választanak neheztelésük kifejezésére. Fernande például más festők felkérésének eleget téve modellt ült nekik. Legjellemzőbb példa erre Kees van Dongen, aki 1907-ben többször is lefestette Picasso kedvesét. Egyik portréjával konstruálta meg azt a mandulaszemű nőtípust, amely később felkapott lett, és híressé tette alkotóját. De egy spanyol festő nője nem lehet múzsája más művésznek. Súlyosbító körülmény, hogy Fernande meztelen aktképekhez is szívesen hozzájárult. Picasso rettentő indulatait a festészetben vezette le, elcsúfítva kedvesét. Fernande erre újabb félrelépéssel reagált, amire Picasso is alkalmi kalandokkal válaszolt. Legutolsó kalandja éppen Fernande újdonsült barátnőjével alakult ki, Eva Gouellel, akivel azután, Eva haláláig, együtt maradt.

Fernande ebben az időben így panaszkodik Gertrude Steinnek: „Nem hiszem, hogy a dolog még helyrejöhet, Picassónak elege van belőlem… azt mondja, nincs mit a szememre hánynia, de nem bírja tovább és elege van belőlem.”

1912-ben Picasso ezt írta festőbarátjának, Braque-nak: „Fernande elpályázott egy futuristával. Mit kezdjek a kutyájával?” Bár Fernande viszonya nem tartott sokáig Ubaldo Oppival, a futurista festővel, az elszakadás folyamata visszafordíthatatlanná vált.

Az asszony később röviden úgy összegezte Picassóval való viharos kapcsolatát, hogy a nyomorban hűséges társa volt, a gazdagságban azonban már nem sikerült hűséges társának maradnia.

Irodalom
Chevalier, Denys: Picasso kék és rózsaszín korszaka. Corvina Kiadó, Budapest, 1981.
Gidel, Henry: Picasso. Európa Kiadó, Budapest, 2004.
Lord, James: Picasso és Dora. Vallomásos emlékirat. Háttér Kiadó, Budapest, 2004.
Olivier, Fernande: Loving Picasso. The Private Journal of Fernande Olivier. Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 2001.
Pablo Picasso – A gyermekkortól a kubizmusig 1881-1914. Ventus Libro Kiadó, Budapest, 2005.
Stein, Gertrude: Alice B. Toklas önéletrajza. Gondolat Kiadó, Budapest, 1974.
Walther, Ingo F.: Pablo Picasso. Az évszázad zsenije. Taschen/Vince Kiadó, Budapest, 2001.
Warncke, Garsten-Peter, Walther, Ingo F.: Pablo Picasso 1881-1973. Taschen/Vince Kiadó, Budapest, 2004.

Salvador Dalí: A vágy lakhelyei, 1929.

Az 1929-es év mozgalmas és sorsdöntő év volt Salvador Dalí (1904-1989) életében. Ebben az évben érkezett vissza Párizsból szülőfalujába, Cadaqués-be, Katalóniába. Nem sokkal korábban mutatták be nagy sikerrel barátjával, Luis Bunuellel közösen készített szürrealista filmjüket, „Az andalúziai kutyát”. Festett néhány jelentős képet, közöttük „A vágy talánya, anyám, anyám, anyám” című remekművét, és ekkor, augusztusban találkozott először élete nagy szerelmével, Helena Devulina Diakonoffal, egy moszkvai ügyvéd lányával, Paul Eluard feleségével, Galával.

Katalóniában megrohanták az emlékek. Saját bevallása szerint közel állt ekkor az őrülethez. Hallucinációkról és kényszergondolatokról számolt be. Módszeres kísérletezéssel igyekezett módosult tudatállapotot előidézni magában, hogy minél több kép jelenjen meg lelki szemei előtt. Imaginációs tréningjei során élt át először nevetési rohamokat. Sokat foglalkozott ebben az időben anyjával, aki 1921-ben halt meg. Ugyancsak ebben az évben festette a „Csillapíthatatlan vágy”, a „Nagy maszturbátor”, „A vágy lakhelyei” és a „Kivilágított örömök” című képeit. Ezek a festmények arról tudósítanak bennünket, hogy anyja emléke és heteroszexuális vágyai szorosan összekapcsolódtak benne. Minden jel arra mutatott, hogy készen állt vágyai anyját helyettesítő tárgyának a fogadására.

Saját bevallása szerint Gala meztelen hátában ismert vágyai asszonyára. Amikor meglátta a neki háttal álló nőt, úgy érezte, hogy saját festményeinek nőalakjai elevenedtek meg ebben a hátban. A Salvador Dalí titkos élete című könyvében leírtak szerint; „termete még gyermeki volt. Lapockáján és ágyékizmán egy serdülő testének váratlan, atlétákéra jellemző feszültség érződött. Csípője ellenben rendkívül nőies és kifejező, végtelenül törékeny kötőjelként kapcsolta össze felsőtestének akaratos, energikus, büszke karcsúságát és pompás fenekét, amelyet derekának karcsúsága csak kiemelt és még kívánatosabbá tett.” Amikor Dalí rájött arra, hogy megtalálta élete szerelmét, nevetési roham vett rajta erőt, és mindannyiszor megismétlődött ez a roham, ahányszor az asszony hátat fordított neki.

Gala fényképe, 1930

Gala imponáló társasággal együtt érkezett Dalí látogatására Katalóniába. René Magritte és felesége, Georgette, Luis Bunuel és Paul Eluard alkották vele együtt a csoportot. Magritte-ot és Eluard-t a katalán festő különcségei és képeinek szexuális és szkatológikus tematikája vonzotta. De rögtön meg is riadtak a szemük elé tárt látványtól: a „Siralmas játék” című festményen a széklettel összemaszatolt alsónadrágot a különc spanyol olyan élethűen festette meg, hogy a látogatókban gyanú támadt: Dalínak koprofág hajlamai vannak. Eluard a feleségét kérte meg, hogy finoman derítse ki, mi az igazság. Később megbánta, hogy ezt a feladatot adta Galának. Ekkor indult el ugyanis az a románc, amely Gala élete végéig tartott. Az asszony, küldetésének magabiztos tudatában, sétára indult Dalíval a tengerparti sziklák felé. Gala nem kertelt, Dalí szemébe nézve egyenesen feltette a kérdést, hogyan áll a széklet megevésével. „Megesküszöm magának, hogy nem vagyok koprofág. Ugyanúgy undorodom az ilyesféle aberrációtól, ahogy nyílván maga is undorodik. De én a szkatológiában a rémületkeltés elemét látom éppen úgy, mint a vérben vagy a szöcskefóbiámban”, válaszolta a festő.

Salvador Dalí: A vágy talánya, anyám, anyám, anyám, 1929

Hogy megnyugodtak-e a kedélyek e válasz hallatán, nem derül ki a beszámolókból. Az viszont bizonyos, hogy a séták megismétlődtek és elnyúltak a sziklák között.
Gala eleinte ellenszenvet érzett a „furcsa kis neurotikus ember” iránt. Minden oka megvolt rá. Dalí úgy próbálta felkelteni Gala érdeklődését maga iránt, hogy legjobb ingének alját levágva csupasz hasát és köldökét mutogatta az asszonynak. Kifordítva vette fel a nadrágját, leborotválta a szőrt a hónalján és befestette kékítővel. Halenyvet kotyvasztott kecskedrazséval, és ezzel a krémféleséggel dörzsölte be az egész testét. Majd mielőtt találkoztak volna, gyorsan lemosta a kotyvalékot magáról, nehogy a nő megriadjon a bűzétől.

Hogy pontosan mikor és mitől fordult át Gala ellenszenve rokonszenvvé, majd szerelemmé, erről nincs pontos információnk. Dalít meglephette az asszony hirtelen váltása. „Rettenetes nevetéseim közül, amit valaha is hallott tőlem, ez a neki áldozatul fölajánlott kacagás volt a legkatasztrofálisabb, amelynek csúcspontján a lába elé vetettem magam. És ő így szólt: Kicsi fiam! Soha nem fogjuk elhagyni egymást”. És valóban, ezt követően soha nem hagyták el egymást. Dalí úgy élte meg ezt a pillanatot, mint egy gyógyulást. Gala gyógyította meg „pusztán egy asszony szerelmének másfajta, rettenthetetlen és kifürkészhetetlen erejével, amelyet olyan tiszta és csodálatos clairvoyance (tisztánlátás) vezérelt, s amelynek gondolati mélysége és gyakorlati eredményei a pszichoanalitikus módszerek legígéretesebb eredményeit is felülmúlták.” Örömmel jelentette, hogy hisztérikus tünetei elmúltak, megint képes uralkodni a nevetésén, a mosolyán, a gesztusain. „Szellemem centrumában újfajta egészség volt növekedőben, üdén, mint a rózsa”.

Salvador Dalí: Léda Atomica, 1949

Az elfojtott erotikus vágy felszabadulása, az anya halála és a születőben lévő szerelem összefonódásából született „A vágy lakhelyei” című festmény (1929), amelyen oroszlánfejek jelképezik a vágyat, ahogy Magritte-nál is megjelenik az oroszlán az 1940-ben készült „A honvágy” című képén. A kép festésekor Dalí reszketve kérdezte a jelenlévő Galát, mit akar, mit tegyen vele. Gala válasza kemény volt: „Azt akarom, hogy ölj meg.” Ekkor villámként cikázott át Dalín a gondolat, hogy lehajítja Galát a toledói katedrális harangtornyának a tetejéről. Gala megölésének a gondolata, más indítékból, később, kapcsolatuk mélypontján is átvillant többször Dalí fejében.

Galát valószínűleg Dalí teátrális infantilizmusa vonzotta, meglátta benne a magánéleti és üzleti fantáziát. Paul Eluard feleségeként már megtanulta a múzsa szerepét, Dalí mellett ez a szerep kiteljesedhetett. Kapcsolatuk kezdettől szimbiotikus jellegű volt, egy sajátos, megkésett anya-gyermek viszony. Pontosabban: az maradt Gala mellett, ami mindig is volt; a család kicsi szeszélyes, elkényeztetett gyermeke. Barátja, Federico Garcia Lorca drámáihoz hasonlóan, olyan családban nőtt fel, ahol rajta és elfoglalt apján kívül többségben voltak a nők, akik kiszolgálták minden kívánságát. Még első párizsi útjára is elkísérték. Meg voltak győződve arról, hogy Dalí egyedül elvész a világban. Amikor anyja váratlanul meghalt, Dalí úgy érezte, élete legnagyobb csapása érte. „Istenítettem, párját ritkította… Teljes szívéből szeretett és olyan büszke volt rám, hogy nem fordulhatott elő, hogy nem nekem van igazam. Anyám halálát sértésnek veszem a sorstól. Sírva és fogamat összeszorítva megfogadtam, hogy a dicsfénnyel, amely egykor majd a híres nevemet fogja övezni, anyámat kiragadom a halál és a sors kezéből.”

Galával való találkozásáig Dalínak nem volt dolga nővel. Középiskolában szerelmes lett egy két évvel idősebb lányba, Carme Roget Pumerolába, akit az esti rajziskolában ismert meg. Mindent elkövetett, hogy a lányt magába bolondítsa é kínozhassa. De nem jutottak el a szexuális kapcsolatig. Később megkísértette a homoszexualitás szele Garcia Lorca személyében. Párizsban taxiba ült, és megkérdezte a sofőrt, ismer-e jó kuplerájokat. A bordélyházak dekorációja tetszett neki, de a lányokat szánalmasnak látta és soha egy ujjal sem érintette őket. A spanyol festőtárs, Miro, megismertette egy fiatal lánnyal, Marguerite-tel, de a lány soványsága és halálfejre emlékeztető arca riasztotta. Emiatt „a vele való erotikus élményekre vonatkozó tervemet nyomban elvesztettem.” Erős vágyai és elementáris nőhiánya a maszturbálásban találtak átmeneti kielégülést, ahogy festményei is utalnak erre. „Magányosan léteztem egy lyukas zsákban, lágy voltam és elmosódott körvonalú, folyton mankót kerestem. Addig a magomat maszturbálásban vesztegettem el, és szétszórtam a semmibe.” Ekkor toppant be életébe Gala, akiről már akkor köztudott volt, hogy szexuális étvágya telhetetlen. Eluard mellett is szeretőket tartott. Max Ernst, az asszony egyik szeretője össze is költözött egy időre a házaspárral.

Salvador Dalí: A Port Lligat-i Madonna, 1950

A tíz évvel idősebb, nimfomániás Gala és a szűz Dalí különleges kettőst alkotott. A festő az „Így lesz az ember Dalí” című könyvében – szokásához híven – megkapó őszinteséggel írja le, hogy „nem voltak kontúrjaim. Egyszerre voltam minden és semmi. A meghatározatlanban és az elmosódottban lebegtem. A testem és a szellemem puhaságban és kettészakadtan létezett, s éppen annyira léteztem a tárgyakban, mint a tájban. Lélektani terem nem a testemben kristályosodott ki, hanem szétfolyt a végtelen térben… A szó szoros értelemben Gala adta meg a struktúrát az életemnek, ami addig hiányzott belőle.” Festményeinek nagy részén Galát festette, aki „egyszerre volt múzsa, anya, végzet asszonya, angyal és védő istennő”.

Salvador Dalí fotója

Az idő múlásával egyre nagyobb feszültség keletkezett közöttük. Az állandó veszekedéseket a köztük lévő fizikai távolság növelésével próbálták ellensúlyozni. Egyre több időt töltöttek külön, saját hódolóik – Gala esetében szeretői – körében. Több jel utal arra, hogy Dalí viszonylag hamar vált impotenssé, és ezt szemfényvesztő módon, harsány macsó fenegyerek imázs kiépítésével reagálta le. A London Weekend televízió egyik adásában arról beszélt, hogy mankóra van szüksége, mert a mankó az impotencia jelképe. „Valamennyi nagy ember, aki világraszóló dolgokat vitt végbe, impotens volt. Napóleon is, és mindenki más. Azok az emberek, akik nem impotensek, gyermeket, embriókat csinálnak, és semmi mást. Ám mihelyt a szex szélsőséges nehézségeket okoz, mennyei zenéket komponálnak, épületeket alkotnak, inváziókat hajtanak végre, és hódító hadjáratokat vezetnek”. Amit maga nem élhetett át, eljátszatta fiatalokkal, akik pénzért állandóan a rendelkezésére álltak. Idősebb korában sok időt töltött kukkolással. Bevallása szerint az anális közösülés megfigyelése hozta elő belőle a legmagasabb szintű érzelmeket.

Gala halt meg előbb. Halála előtt néhány héttel fejezte be a festő „Gala három diadalmas talánya” című festményét, amelyen három alkotói korszakának stílusában hódol örök asszonya előtt, aki számára Léda Atomica (1949) és A Port Lligat-i Madonna (1950) volt egyszerre. Bár sokszor kívánta felesége halálát, és többször kísértette meg meggyilkolásának gondolata, halálakor Dalí nem akart tovább élni. Öngyilkosságot kísérelt meg dehidratációval. Úgy vélte, a kiszáradás és a lárva-állapotba való visszatérés számára a halhatatlanságot biztosítja. A dehidratáció egyszerre jelentette az elmúlást és a továbbélést. Azt olvasta egyszer, – mindig élénk figyelemmel kísérte a tudomány előrehaladását – a mikroszkóp feltalálója találmányának lencséjén keresztül kicsi, teljesen kiszáradt és látszólag élettelen lényeket lehetett megfigyelni, amelyek egy csepp víztől újra életre keltek.

Hét évet élt még Gala nélkül folyamatos halálközelben. Egy ízben rövidzárlat következtében Dalí ágya és hálóinge lángra lobbant. Sokkos állapotban szállították kórházba súlyos égési sérülésekkel. „A halállal élek, mióta tudom, hogy lélegzem, és hideg gyönyörrel fog elpusztítani, amivel semmi sem veszi fel a versenyt, csak a világosan ragyogó szenvedélyem.” Gyermekkora óta azt játszotta, hogy elképzelte saját halálát. Vizuális fantáziájában megjelent felbomlásának egész folyamata, ahogy lassanként elfogyasztják és megemésztik testét nagy zöld, húsában dőzsölő nyüvek. Ezért érezte úgy, hogy felkészült a halálra. Hogy az általa vizionált férgek ne járjanak jól, bebalzsamoztatta magát.

Irodalom

Dalí, Salvador: Egy zseni naplója. Cartaphilus, Budapest, é.n.
Dalí, Salvador: Salvador Dalí titkos élete. Cartaphilus, Budapest, é.n.
Dalí, Salvador: Elrejtett arcok. Novella Kiadó, Budapest, 1993.
Descharnes, Robert, Néret Gilles: Salvador Dalí 1904-1989. Taschen/Kulturtrade, Budapest, 1998.
Gerevich József: Dalí határhelyzetei. Lege Artis Medicinae 15, 2005, 7, 588-591.
Kőváry Zoltán, Novák Mónika: A vágy lakhelyei – Salvador Dalí és a Vagina Dentata. Thalassa 17, 2006, 60: 66-74.
Kőváry Zoltán: A vágy talánya. Salvador Dalí és az irracionalitás meghódítása. Thalassa 19, 2008, 4: 23-42.
Maddox, Conroy: Salvador Dalí 1904-1989. A különc zseni. Benedikt Taschen/Kulturtrade Kiadó, Budapest, 1992.
Salber, Linde: A művészet én vagyok! Salvador Dalí. Háttér Kiadó, Budapest, 2005.

Puvis de Chavannes: A Szent Liget, 1884

Henri de Toulouse-Lautrec: Puvis de Chavannes A Szent Liget című képének paródiája, 1884

Puvis de Chavannes 1884-ben mutatta be nagy sikerrel A Szent Liget című festményét a párizsi Szalonban. Az édeni hangulatot tükröző idillikus kép látványa annyira felháborított egy fiatal festőt, hogy hazarohant, és néhány barátja segítségével két délután parafrazeálta a képet, Puvis de Chavannes Szent Ligetének paródiája címmel (1884). A Chavannes-parafrázis kissé leegyszerűsített változata az eredetinek. A kép művészeti elemzői szerint a dühös ifjú alkotó „anakronisztikus elemeket” tett hozzá a nála negyven évvel idősebb mester alkotásához. A paródia jobb oldalán vidám, italos férfiakból álló társaság „tör be” a szentélybe, élükön apró termetű furcsa kalapos figurával, aki háttal áll a nézőnek. Szétterpesztett lábai arra utalnak, mintha éppen könnyítene magán. Ez a szemtelen fiatalember nem más, mint a festmény alkotója, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).

Különös véletlen, hogy a pellengére állított Chavannes-képen látható hölgyalakok modellje ugyanaz a Suzanne Valadon (1865-1935) volt, akivel nem sokkal később Lautrec partneri viszonyba került. Suzanne volt a festő életének első és utolsó nőpartnere.

A Fernand Cormon műhelyében tanuló pályakezdő festő – barátjához, Van Gogh-hoz hasonlóan – azok közé a férfiak közé tartozott, akiket nem szeretnek a nők. Kamaszkorában fájó visszautasítás érte unokahúga, a szép Jeanne d’Armagnac részéről. Emiatt bátortalan lett a nőkkel szemben, és még a visszautasításig sem jutott el: Misia Godebskának meg sem merte vallani gyengéd érzéseit. Néhány alkalmi szex prostituáltakkal, és egy furcsa viszony Lily Grenier-vel, ennyi történt vele Suzanne Valadon érkezéséig. Nem véletlenül hajtogatta, hogy „a szerelemben, mint a neuillyi búcsúban, mindig a legostobább nyer.” Ugyanakkor különös álmot dédelget magában a szerelemről: „Azt hiszitek, hogy a szerelemről beszéltek? Csak az ágyra gondoltok… a szerelem az valami más… nemcsak vágy… még kevésbé csak testi vágy vagy féltékenység… Otello nem szerelmes volt… birtokolni akart csupán.”

Henri de Toulouse-Lautrec: Lily és Lautrec, 1888

„Huncut Lilyvel” barátja és festőtársa, René Grenier feleségeként ismerkedett meg. Szobor szépségű, hatalmas testével, telt női idomaival Lily Rubens modellje is lehetett volna. Hódolók és csodálók vették körül, színészek és festők versengtek kegyeiért, nem kevés sikerrel. Lautrec-kel szemben anyaian gyengéd, segítőkész, megértő volt. Együtt csavarognak Párizs utcáin. Ha átmennek az úton, Lily úgy fogja meg Lautrec kezét, mintha egy virgonc gyermekre kellene vigyáznia. Látván a bicegő fiatalember kielégítetlen férfiúi vágyait, nem rest könnyíteni Lautrec terhein. Erről egy pornografikus karikatúra (1888) is tudósít. Lily a rajzon teljesen meztelen, hatalmas lógó mellekkel hajol a teljesen felöltözött, és csak ágyékánál szabaddá tett Lautrec fölé, és szerez orális örömöt a festőnek.

Nehezen lehet pontosan megállapítani, mikor találkozott Lautrec Suzanne-nal először. Még az sem bizonyos, hogy a Szent Liget paródiájának megfestése idején (1884) ismerték egymást. Egyik elemzője megismerkedésüket a Szent Liget keletkezésével egy időre teszi, s ha ez igaz, a paródiába festett agresszió nemcsak a hagyományos festészet elleni tiltakozás jele. Egyes források szerint az első Valadon-portré 1885-ben készült. Ekkor vált égetően fontossá Lautrec számára, hogy modellt szerezzen. Federico Zandomeneghi (1841-1917), velencei festő hívta fel Lautrec figyelmét a húsz éves lányra. Újabb véletlen: a lány történetesen ugyanabban a házban lakott édesanyjával és két éves kisfiával, ahol Lautrec műterme volt.

Suzanne Valadon fotója

A lány eredeti neve Marie-Clémentine Valadon. Lautrec keresztelte át Suzanne-ra. Annyira megtetszett a lánynak ez a név, hogy festői karrierjét is később ezen a néven futotta be. Rövid ideig apácáknál tanul, majd tizenegy éves korában varrodában dolgozik. Emellett gyermekeket sétáltat a Tuileriák kertjében, pincérnő egy forgalmas vendéglőben, zöldséges kofa a vásárcsarnokban. Tizenöt éves korában trapézmutatványosként dolgozik, de gyakorlás közben leesik a porondra. Ettől kezdve a rajz és a festés megszállottja lesz. Afféle ősgraffitisként falakra, járdákra, bármilyen üres felületre rajzol. És vonzódik a festők iránt, keresi a társaságukat, szívja a műtermek festékillatát. Nincs nehéz dolga, jó alakú, szép lánnyá fejlődik. Első festő, akinek modellként az útjába akad, Puvis de Chavannes. Az öregedő férfi szeretője lesz, miközben több férfival is viszonyt folytat. Amikor 1883-ban fia, a kis Maurice megszületik (később Utrilloként neves festő válik belőle), senki nem tudja, talán Suzanne sem, ki az apja. A Szent Liget valamennyi férfi és női alakjában van valami belőle. Amikor megismerkedik Lautrec-kel, még Chavannes modellje. De hamarosan szó nélkül odébb áll, ahogy azt szinte minden férfival tette, Lautrec-kel is, hatalmas űrt hagyva maga után. Olyan hatással volt a férfiakra, hogy amikor Erik Satie zeneszerző (1866-1925) 1893-ban együtt tölt vele egy éjszakát, másnap megkéri a kezét. A szerelmes komponista hosszú értekezéseket írt az ő kis „Biqui”-jéről, „lényének egészéről, gyönyörű szeméről, finom kezéről és pici lábairól”. Annyira eszét vette a nő, hogy megírta a „Danses Gothiques”-ot, egyfajta imádságként lelki egyensúlya visszaszerzéséért. Suzanne megfestette Satie portréját, majd eltűnt Satie életéből is.

Henri de Toulouse-Lautrec: Másnaposság, vagy az ivó nő, 1888

Suzanne-nak mintha kapóra jött volna a Lautrec-kel való találkozás. A festő testi fogyatékosságai egyáltalán nem befolyásolták abban, hogy azonnal a szeretője legyen. Ahogy Perruchot fogalmaz, ez a két ember arra született, hogy megértse egymást. Bár teljesen más társadalmi rétegből származtak, mindketten a szegények, elesettek, peremhelyzetben lévők között érezték otthon magukat. Suzanne kritikus és önkritikus alkata jól illeszkedett a férfi könyörtelen festői látásmódjához. Egyáltalán nem zavarta például, hogy Lautrec vásznain öregebb és csúnyább a valóságosnál. 1883-ban ő is festett magáról egy önarcképet, amelyen nem mutatkozik elnézőbbnek magával szemben, mint Lautrec.

Ha kapcsolatuk korszakokra osztható, az első periódusban Suzanne készséges modell és szerető lehetett. Ezt követően derül ki Lautrec számára, hogy Suzanne rajzol és fest. Ettől kezdve egyfajta mester-tanítvány viszony is kibontakozik kettejük között. A férfi örömmel tanítja a tudásra kiéhezett lányt; festészete kibontakozásában Toulouse-Lautrec hatása jól nyomon követhető. Lautrec műterme bejárati ajtajával szemközt a Szent Liget paródiája lógott a falon; Suzanne számára múlt és jelen ebbe a képbe sűrítődött.

Kapcsolatuk bensőségessé válása idején egyik este Lautrec meghívta Suzanne-t a Fontaine utcában bérelt lakásába, ahol Léontine, egy konzervatív felfogású házvezetőnő készítette és szolgálta fel a vacsorát. Lautrec hirtelen ötlettől vezérelve megkérte Suzanne-t, vetkőzzön meztelenre. Hozzátette, arra kíváncsi, mit szól hozzá a maradi szolgáló. Suzanne élete vetkőzések és felöltözések szüntelen láncolatából állt, begyakorlott, gyors mozdulatokkal villámgyorsan pucérrá tette magát, majd visszaült vacsorázni. Kizárólag harisnyáját és cipőjét hagyta magán. Léontine megrökönyödött arccal meredt a lányra.

Az esemény jól illusztrálja Lautrec tudatosan felépített imázsát: a külvilág felé a bohém, csipkelődő, provokáló, polgárpukkasztó művész szerepét játszotta. Ez a szerep azokon a jelmezes mulatságokon formálódott, amelyeket Huncut Lily szervezett. Ilyenkor Lautrec japán vagy spanyol táncosnőnek öltözött, aki kacéran csapkodta vadul a legyezőjét, és kacsintgatott a körülötte álló férfiak felé. A mókamester imázs úgy hatott rá, mint az alkohol: elhitette magával, hogy minden rendben van.

Suzanne Valadon: Önarckép, 1883

Az idő előre haladásával Suzanne szeszélyes, megbízhatatlan, mozgalmas életmódja egyre elviselhetetlenebbé válik Lautrec számára. A „szörnyeteg Mária”, ahogy Lautrec barátai hívták, feltételeket kezd szabni a festőnek: nem akkor áll neki modellt, amikor kéri, hanem amikor ez a kedvére van. 1888 tavaszán, mielőtt Van Gogh elhagyja Párizst, hogy Arles felé vegye tragikus kimenetelű útját, Lautrec még egyszer lefesti Suzanne-t Van Gogh jelenlétében. Így születik a Másnaposság/Az Ivó nő című kép, amelyen feslett, züllött nőszemélynek ábrázolja a szép Suzanne-t. A lány békésen viselte a képről visszaköszönő látványt, amely kézzelfoghatóvá teszi alkotója elégedetlenségét modelljével szemben. Kortársai Lautrec-et „a modern nőiség legrosszmájúbb poétájának” titulálták. Ecsetjével mindenkit elcsúfított, még azokat is, akiket szeretett, és akikhez ragaszkodott.

Kapcsolatuk zárófejezeteként, a fokozatos elválás, szakítás, elengedés időszakában Suzanne egyre többet és egyre hosszabb ideig tűnt el. Amikor előkerült, képtelenebbnél képtelenebb mesékkel próbálta mesterét, szeretőjét és munkaadóját félrevezetni, nehogy azt higgye, neki már nem fontos, ami kettejük között történik. Bár a Másnapossághoz még modellt ült, de már újabb és újabb kalandok kötötték le az idejét. Nemcsak kalandok. Lautrec és barátai javasolták neki, keresse fel Edgar Degat-t, Lautrec egyik példaképét, és mutassa meg neki a képeit. Degas ránézett a képekre, és csak annyit mondott, „maga közénk tartozik”. Ettől kezdve az öreg mester vette kézbe Suzanne festészeti fejlődését, nagy diskurzusokat folytatva vele a műtermében.

Amikor már nem lehetett kibújni Lautrec bűntudatkeltő tekintete elől, Suzanne elővette régóta tervezett „ultima ratio”-ját, a végső megoldást. Nem kell többet magyarázkodnia, ha elhiteti vele, hogy öngyilkosságot szeretne végrehajtani. Feltehetően azért keveredett a hazugság kényszerpályájára, mert meg akarta kímélni partnerét a könyörtelen igazságtól: elmúlt benne minden, ami Lautrec-hez kötötte.

1888 tavaszának egyik délutánján Lautrec eltorzult arccal, lihegve csengetett be egyik festőbarátja, Francois Gauzi ajtaján. Kétségbeesetten kérte őt, menjen vele, mert Suzanne meg akar halni. Amikor a háznak arra a szintjére érkeznek, ahol Valadonék laktak, és benyomták a félig nyitott bejárati ajtót, heves vita foszlányai hallatszottak a konyha felől Suzanne és anyja között. Az anya szemrehányást tett a lányának, amiért kijátszotta végső kártyáját, az öngyilkosságot. Amikor a két férfit meglátták, hirtelen elhallgattak. Gauzi megveregette Lautrec vállát: „Szegény barátom, gúnyt űztek belőled!” – mondta.

Pierre-August Renoir: Haját fonó nő (Suzanne Valadon), 1885

Lautrec hirtelen sarkon fordult, és csöndben kiment a szobából. Felment a műtermébe, levetette magát a heverőjére, és kétségbeesetten sírva fakadt. Első és utolsó asszonyát gyászolta. Azt a Suzanne Valadont, aki élete egyik fontos időszakában magától értetődő természetességgel robbant az életébe. Nem szánalomból vagy pénzért lett Lautrec kedvese. Felnézett rá, tisztelte őt és vonzódott hozzá. Ebben a kölcsönösségen alapuló egyenrangú kapcsolatban az asszony megóvta őt az alkohol és a vérbaj fenyegető veszélyétől, modellként segítette festészete fejlődését és szexuális kielégülést nyújtott a számára. Lautrec pedig megtanította a tehetséges pályakezdő tanítványt a rajz és festészet alapvető ismereteire. Soha többé nem látták egymást.

Irodalom
Gennocchio, Benjamin: Nothing ‘Sacred’: Young Hotshot Artist Tries to Make It Big. http://www.nytimes.com/2008/05/04/nyregion/nyregionspecial2/04artsnj.html?_r=0
Suzanne Valadon. Part 4 – Henri Toulouse-Lautrec and Degas. http://mydailyartdisplay.wordpress.com/2013/08/23/suzanne-valdon-part-4-henri-toulouse-lautrec-and-degas/
Perruchot, Henri: Toulouse-Lautrec élete. Gondolat Kiadó, 1971.
Toulouse-Lautrec. Ventus Libro Kiadó, Budapest, 2006.
Wojciechowski, Aleksander: Henri de Toulouse-Lautrec. Corvina Kiadó, Budapest, 1977.

Frida Kahlo: A világegyetem szerelmi ölelése, 1949

„A világegyetem szerelmi ölelése, a Föld (Mexikó), Én, Diego és senor Xólotl” című festmény (1949) egy szenvedélyes szerelmi kapcsolat kozmikus mélységeibe enged betekintést. A képet Frida Kahlo (1907-1954) élete vége felé festette, és nem véletlen, hogy ekkor. Ezen a festményen sűrítve minden megjelenik, ami élete meghatározó kapcsolatáról elmondható a képi művészet nyelvén. Frida és Diego Rivera látható a kép középpontjában, amint a nő ölében tartja a férfit. Kettejüket az ősi mexikói mitológia fontos jelképei veszik körül: a Nap és a Hold ölelő karjaiban tartja a Földistennőt, akinek termékeny ölében fészkel a törékeny pár. Diego esendő alakja egy magatehetetlen csecsemőt idéz, miközben homlokán látható a harmadik szem, a bölcsesség jele. A magányos pár lába előtt egy kutya hever. Xólotl a mexikói mitológia szerint kutya alakjában őrzi a holtak birodalmát. A halottakat, akárcsak Kharón a görög mitológiában, Xólotl viszi át az alvilágba, de nem ladikon, hanem a saját hátán.

1953-ban, amikor Mexikóban megrendezték Frida Kahlo első önálló kiállítását, egy mexikói műítész így foglalta össze találóan véleményét a látottakról: „Ennek a különleges személynek életét és munkáit nem lehet különválasztani. Festményei egyben életrajza is.”

Frida Kahlo: Frida és Diego, 1931

Frida festmények özönével próbálta megemészteni mindazt, ami vele, illetve közte és Diego között történt megismerkedésük pillanatától haláláig. Egy ízben röviden úgy foglalta össze ezt a kapcsolatot, hogy „két súlyos balesetet szenvedtem életemben. Az egyikben egy villamos vágott földhöz… A másik baleset Diego”.
1922-ben találkozott Diegóval először, amikor beiratkozott Mexikó legrangosabb oktatási intézményébe, a Preparatoriába. Diego éppen Franciaországból tért vissza, mivel megbízást kapott egy falfestmény elkészítésére. Frida Diego iránt hirtelen támadt vonzalmát úgy fejezte ki, hogy ugratta, durva tréfákat eszelt ki, és igyekezett Diego felesége, Lupe Marín féltékenységét felkelteni.
1928-ban került sor kettejük második találkozására. Diego házassága ekkor már felbomlóban volt. Ekkorra „fáradt bele gyönyörű, ámde házsártos felesége hisztérikus rohamaiba”. Közös barátjuk, Tina Modotti fotós esti összejöveteleinek egyikén találkoztak. Erre az időre Frida így emlékszik vissza: „Akkoriban ismerkedtünk meg, amikor mindenki pisztolyt hordott magánál, s ha úgy hozta a kedve, utcai lámpákra lövöldözött az Avenida Maderón. Diego egyszer rálőtt egy gramofonra Tina egyik estélyén. Ekkor keltette fel a figyelmemet, ámbár eleinte féltem tőle”. Már ekkor kétféle érzés keletkezett benne: egyszerre félt Diegótól és vonzódott hozzá. Olyannyira, hogy ő kezdett ki az egyébként nőcsábász hírében álló fenegyerekkel, aki mellesleg akkoriban a leghíresebb mexikói festő volt.

Frida Diego iránti érdeklődése érthetőbbé válik, ha belegondolunk, a fiatal lány élete első húsz évében mi mindenen ment keresztül. Dajka szoptatta, akitől – egy könyörtelen festmény emlékeztet erre, A dajkám és én címmel (1937) – anyatejen kívül semmilyen gyengédséget nem kapott, ahogy anyjától sem. Gyermekparalízisben betegedett meg, apja kilenc hónapig ápolta, ennek ellenére lába és lábfeje deformálódott. Nadrággal, majd hosszú szoknyával próbálta palástolni fogyatékosságát. Ennek ellenére „bice-bóca Fridának” csúfolták. Tizennyolc éves korában buszbaleset áldozata lett. Frida szavaival, „Különös ütközés volt ez, nem heves, hanem tompa és lassú. Mindenki megsérült, én súlyosabban…” Frida teste szétroncsolódott, súlyos csípő- és gerincsérülést szenvedett, jobb lába is megsérült. Túlélte a balesetet, és szívóssága, életereje, valamint számos műtét segítette hozzá ahhoz, hogy három évvel a balesetet követően talpra álljon. Ekkor toppant be életébe Diego.

Frida Kahlo: A dajkám és én, 1937

Gyógyulása közben, 1926-ban festette második önarcképét, amely egy hosszú sorozat nyitánya lett. Életművének több mint a fele önarckép. „Azért festem magamat, mert oly gyakran vagyok egyedül, s magamat ismerem a legjobban”.

A „törékeny galamb” és a „kövér varangy” legalább két közös vonást talált egymásban: politikai meggyőződésüket (mindketten kommunisták voltak) és a festészet iránti elköteleződésüket. Diegóra mély benyomást tettek Frida első próbálkozásai, és megerősítő rokonszenve festői tevékenysége iránt végigkísérte Frida életét: „A vásznak a kifejezés nem mindennapi energikusságáról, az alakok pontos vonalvezetéséről és valódi puritán megformálásról tanúskodtak. (…) Volt bennük valami alapvetően plasztikusan megfogalmazott őszinteség, és egy öntörvényű művész mutatkozott meg rajtuk. Eleven érzékiség áradt belőlük, mely könyörtelen, mégis érzékeny megfigyelőképességgel párosult. Kétség sem férhetett hozzá, ez a lány igazi művész”. Később, Frida élete végén legalább ennyire határozottan fogalmaz: „A művészet történetében ő volt az első asszony, aki tökéletesen és megalkuvást nem ismerő őszinteséggel, sőt azt mondhatnánk, higgadt könyörtelenséggel jelenítette meg a csakis a női nem által megtapasztalható általános és konkrét élményeket”.

Frida 22 évesen ment férjhez a negyvenkét éves Diegóhoz. Két évvel később készült festményén, amely valószínűleg esküvői fénykép alapján készült, Frida Kahlo és Diego Rivera címmel (1931) pontos képet rajzolt a házasságról vallott akkori felfogásáról: a hatalmas Diego mellett Frida eltörpül. Míg férje magabiztosan tekint a nézőre, Frida szégyenlősen hajtja félre a fejét és bátortalanul teszi férje kezébe a sajátját. A kép egyben cselekvési program is volt, az odaadó feleség szerepének az eljátszása. S bár Frida teljesen azonosult szerepével, azonnal ki tudott bújni belőle, mihelyt kiderült a számára, hogy Diego életében más nők is vannak. Férje kedvéért tehuana viseletbe öltözött, a Tehuantepeci-földszoros asszonyainak gazdagon díszített népviseletével. A földig érő szoknya eltakarta deformált, rövidebb és sorvadt jobb lábát.

Frida Kahlo: “Csak egy késszúrás”, 1935

Fridát durvábbnál durvább traumák érték, részben Diego hűtlensége miatt. Labilis házasságában ösztönösen gyermekáldással próbálta helyzetét megszilárdítani. Úgy vélte, egy kis jövevény gátat szab Diego házasságon kívüli kapcsolatainak is. Mindhárom próbálkozása abortusszal végződött. Ráadásul azzal kellett szembesülnie, hogy Diego nem akar gyereket. Legsúlyosabb megrázkódtatás akkor érte, amikor kiderült, hogy férje saját húgával, Cristinával is viszonyt folytat. Ekkortájt festi meg egyik leghorrorisztikusabb képét, a Csak néhány szúrást (1935), amelynek középpontjában vandál gyilkosság véres jelenete látható. Az agyonszabdalt női test fölött, késsel a kezében, magabiztos és kegyetlen arcú férfi áll.

Frida menekül Diego elől, leveti tehuana ruháját, hogy férfi ruhát öltsön, lenyírja a haját, nőisége egyik legérzékletesebb szimbólumát. Egyik legszenvtelenebb önarcképén (Önarckép levágott hajjal, 1940) férfiöltönyben ül egy széken, olló van a kezében. Körös-körül, a combján is, levágott barna hajtincsek. A festmény felső részén rövid dalszöveg tudósít Frida lelkiállapotáról: „Nos, ha szeretnélek, a hajadért tenném, hogy kopasz vagy, így már nem kellenél.”

Frida Kahlo: A törött gerinc, 1944

Kapcsolatuk egyik legválságosabb időszakában, 1935. július 23-án, Frida a következőket írja Diegónak: „… mindezek a levelek, a nőügyek, az angol nyelvtanárnők, cigánylány-modellek, jó szándékú asszisztensnők, mindenható küldöttek távoli helyekről csupáncsak felületes flörtök. A lényeg az, hogy te meg én mérhetetlenül szeretjük egymást, ezért bocsátkozunk számtalan kalandba, ezért csapkodjuk az ajtókat, ezért a sok szidalom, a nemzetközi botrányok – és dacára mindennek, mindig is szeretni fogjuk egymást.” A levélből nemcsak az derül ki, hogy Diego viselkedését megpróbálja a saját viselkedésével egyenrangúnak feltüntetni, másfelől – és ez lelki szempontból sokkal fontosabb – indulatait visszafojtja ahelyett, hogy szabaddá engedné.

Egyik kezelőorvosa, a san francisco-i Leo Eloesser felfigyel arra, hogy Frida vetélései és lábfájdalmainak kiújulásai szoros összefüggésben állnak érzelmi életével. Egyik három hónapos terhességét akkor vesztette el, miután felfedezte, hogy Diegónak viszonya van egyik női asszisztensével. Különköltöztek, elváltak, majd újraházasodtak. Egyikük sem tudta elengedni a másikat. Diegót barátja, dr Eloesser megfigyelései is kötötték Fridához. Amikor felesége súlyos állapotba került, orvosi tanácsra jelent meg újra Frida életében, mert jelenléte jó hatással volt Frida pszichés és fizikai állapotára.

Frida Kahlo: Tehuana önarckép vagy Diego a gondolataimban, 1943

Addiktív kapcsolatuk a negyvenes évek közepén került viszonylagos egyensúlyi állapotba. Ekkor Frida életében már kialakultak azok az egészséges és káros védekezési mechanizmusok, amelyek lehetővé tették számára Diego robusztus személyiségének az elviselését. Szeretőket tart, férfiakat és nőket. Diego még a nőket elfogadja, de a férfiakra rendkívül féltékeny. Egyre többet fest, festőként egyre sikeresebb, miközben férje népszerűsége rohamosan csökken. És egyre többet iszik. Az alkohol tovább rontja amúgy is törékeny egészségi állapotát.

Tudomásul veszi, hogy nem lehet gyermeke. Ezzel párhuzamosan, festői képzeletében Diego válik gyermekké. A Diegóval való azonosulás, eggyé válás képi megnyilvánulásaként önarcképein – homlokán – Diego feje jelenik meg. 1944-ben festi meg egyik legmegrázóbb képét, A törött gerincet. A képen egy összetört ion oszlop helyettesíti beteg gerincét. Arcáról kövér fehér könnycseppek hullnak, a testébe belevert szögek által kiváltott kozmikus fájdalma élettani következményeként.

És folyamatosan készül a halálra. Számvetést végez, feleleveníti életének legfontosabb szereplőit és mozzanatait. Egy fogadalmi képbe belefesti buszbalesetét (Retablo, 1943 körül), elkészíti apja portréját annak fotóapparátusával (1951), a következő írásos jellemzéssel: „Csodálattal festettem meg apám, Wilhelm Kahlo képmását, aki magyar-német származású, hivatását tekintve fotográfus-művész, jellemére nézve nagylelkű, intelligens és finom ember, erős lelkű, mert bár hatvan éven át szenvedett epilepsziában, mindvégig dolgozott és harcolt Hitler ellen. Lánya, Frida Kahlo”

Frida Kahlo: Önarckép dr. Farill portréjával, 1951

1951-ben még egy önarcképet fest, amelyen érzékletesen fejezi ki a festészet öngyógyító jellegét. Az Önarckép dr. Farill portréjával című képen (1951) önmagát kerekesszékben ábrázolja. Előtte egyik kezelőorvosa festőállványra helyezett arcképe látható. Frida ölében a festőpaletta saját szíve, a festék pedig a vére.
Frida ekkor már készült a halálra. Saját bevallása szerint az öngyilkosságtól Diego tartotta vissza. „Meg akarom ölni magam. Csak Diego tart vissza a hiúságomnál fogva, azt gondolom, hiányoznék neki. Ezt mondta, és én elhiszem. De soha életemben nem szenvedtem ennyit. Még várok egy ideig.” Ez a búcsúlevélnek is felfogható naplóbejegyzés azt sugallja, hogy nem a hivatalos halálokként megnevezett tüdőgyulladás vetett véget az életének.

Irodalom
Frida Kahlo. Ventus Libro Kiadó, Budapest, 2007.
Kettenmann, Andrea: Frida Kahlo. Fájdalom és szenvedély. Taschen/Vince Kiadó, Budapest, 2003.
Lucie-Smith, Edward: XX. századi művészek élete. Glória Kiadó, Budapest, 2000.

Gauguin: A holtak szelleme őrködik, 1892

1892-ben, amikor Paul Gauguin első alkalommal tartózkodott Tahitin, a Csendes óceán egyik kis szigetén, különös képet festett A holtak szelleme őrködik címmel. A festő, aki meglehetősen szűkszavúan nyilatkozott műveiről, e festményét így írta le: „Egy fiatal bennszülött nő fekszik kinyújtózva, arccal lefelé. Rémülettől eltorzult vonásai csak részben láthatók. Egy ágyon fekszik, amelynek kék és krómsárga a drapériája. A vörös-lila háttér elektromos szikrákhoz hasonló virágokkal van behintve, és egy nagyon különös alak áll az ágy mellett.”

Gauguin: Éva, 1889

A képen látható fiatal bennszülött nő nem más, mint egy tizenhárom éves asszony, Tehura, akivel a festmény keletkezésének idején Gauguin a boldog mézesheteit élte. Megismerkedésük és házasságuk nem mindennapi módon alakult. A szigetre érkezését követően a festő lassan, fokozatosan rendezkedett be. Semmi nem úgy alakult, ahogy nem megbízható olvasmányélmények hatása alatt elképzelte. Egyre magányosabbnak érezte magát, és a várva várt ihlet sem érkezett meg. Ekkor kerekedett fel, hogy „asszony után nézzen”. A nem sokkal később kiadott könyvében, a Noa-Noá-ban arról írt, hogy új festői témák felfedezésére indult. De személyiségének mélyebb ismerete egyértelművé teszi, hogy a paradicsomi Évát kereste, akit két évvel korábban édesanyjáról mintázva többször is megfestett.

Nagy-Tahiti keleti partvidékén találkozott egy ismeretlen bennszülöttel, aki meghívta Gauguint a kunyhójába. A kunyhóban egy asszony kenyérfagyümölccsel, banánnal és ivóvízzel kínálta. Egy másik pedig megkérdezte, mi járatban van arrafelé. Gauguin önkéntelenül vágta rá rögtön, hogy asszonyt keres. Az érdeklődő nő meglepő ajánlattal állt elő. A saját eladósorban lévő lányát kínálta Gauguin élettársául. Miután az asszony igen csinos volt, Gauguin ebből arra következtetett, hogy a lánya is csinos lehet. Habozás nélkül kijelentette, hogy minél hamarább látni szeretné a lányt. Csak annyit kellett várni Tehura megjelenésére, amennyi idő ahhoz kellett, hogy kelengyéjét összecsomagolja egy batyuba. Amikor belépett a kunyhóba, Gauguin el volt ragadtatva a szépségétől. Szénfekete haja a derekáig ért, nagy szemei kihívóan csillogtak, arca széles volt, orra lapos, ajkai duzzadtak, mint minden polinéziainak, lába pedig izmos, erős.

Első beszélgetésük tömör és lényegre törő volt. Ráadásul maori nyelven zajlott, feltehetően előre célzottan megtanult kérdések segítségével. Gauguin megkérdezte, fél-e tőle, mire a lány azt felelte, nem fél. Majd azt kérdezte tőle, akar-e vele élni a kunyhójában élete végéig. A lány gondolkodás nélkül igennel felelt. Végül a legfontosabb, a betegségeire vonatkozó kérdés sem maradt el, nemleges válasszal. Miután minden akadály elhárult a házasság elől, Gauguin ifjú arájával és Tehura rokonainak kíséretében visszaindult szálláshelyére.

Tehurával való házassága minőségi változást hozott Gauguin életébe. Az ifjú asszony a vágyott paradicsomi Éva képzetét hívta elő. Megszűnt gyötrő magányérzete, visszatért az alkotói aktivitása, rendezetté vált az élete. Tehura igénytelen volt, beérte kevés pénzzel, kevés ajándékkal, és nem igényelt romantikus gesztusokat. Kezdettől magára vállalta a háztartás gondjait, mosást, főzést, az élelem beszerzését. Ráadásul testi varázsa, gátlástalan érzékisége lenyűgözte az öregedő festőt.

Gauguin így jellemzi ezt az időszakot: „Reggelenként, amikor felkelt a nap, a ház tele lett sugárzó ragyogással. Tehura arca fénylett, mint az arany, mindent színessé tett csillogásával, és kettesben kimentünk, felfrissültünk a közeli folyóban, olyan egyszerűen és természetesen, akár az Éden Kertjében az első emberpár. Idővel Tehura még simulékonyabbá és gyengédebbé vált mindennapos életünkben. Teljesen áthatott engem a tahitibeli noa noa (illat). Észrevétlenül suhantak az órák és a napok. Már nem láttam többé semmi különbséget jó és rossz között. Minden szép, minden csodálatos volt.”

Gauguin: Tehurának sok szülője van, 1892

A holtak szelleme őrködik című festmény ebből a korszakból való. A szorongó asszony alakja megtörtént, valóságos eseményhez kapcsolódik, amelyet magától a festőtől ismerünk. Gauguin a sziget központjába, Papeetébe ment, hogy hivatalos ügyeket intézzen. Megígérte Tehurának, hogy estére visszatér. De hazatérőben eltörött a kocsija, emiatt az út hátralevő részét gyalog kellett megtennie. Közben a nap lement, beesteledett, sötétség borult a tájra. Éjfél is elmúlt már, mire hazaért. Akkor jutott eszébe, hogy kifogyott a petróleum. Az ő hanyagsága miatt Tehura nem tudott lámpát gyújtani. A kunyhó ezért koromsötét volt és kihaltnak tűnt. Nyugtalanság fogta el.

Gauguin első gondolata az volt, hogy elhagyták. Az elhagyás alapélménye végigvonult az életén. Vagy őt hagyták el (legfőbb elhagyója az anyja), vagy ő hagyott el (felesége, Mette, gyermekei, egyes alkotótársai, köztük van Gogh). Egyre nagyobb szorongás lett úrrá rajta. Ideges kézzel gyújtott gyufát, amelynek fényénél észrevette Tehurát, amint meztelenül feküdt az ágyon. Arca eltorzult a félelemtől. Gauguin a nő mellé ült, és igyekezett megnyugtatni. Amikor az asszony magához tért, szemére hányta férjének, hogy világosság nélkül hagyta, miközben könnyűvérű nőkkel mulatott a városban. Bár nem állt távol Gauguintől az utóbbi gondolat, a konkrét esetben ez igaztalan vád volt.

Gauguin nőkhöz való viszonyát találóan jellemezte egy megjegyzése, amely így hangzott: „csak összes fogaim kiverésével tudnád belőlem kikényszeríteni, hogy azt mondjam, szeretlek”. Tehurának azonban nem volt nehéz megvallani ezt az érzését. Az asszonnyal való találkozása előtt – Mettén, a feleségén kívül – csak alkalmi kapcsolatai voltak, elsősorban prostituáltakkal. Van Gogh-gal való beszélgetései során merült fel először a trópusi utazás és a trópusokon létrehozandó művésztelep gondolata, valamint ezzel párhuzamosan a trópusi, paradicsomi Éva eszményképe. Ez a gondolatkör a Peruban töltött boldog gyermekkor fantáziáit hívhatta elő. A zseniális baráttal való tragikus találkozás utáni években, 1889-ben és 1890-ben több változatban le is festette az általa akkor még csak elképzelt Évát. Több elemző is rámutatott, hogy korán elveszített édesanyja egyetlen nála maradt fényképéről mintázta a bennszülött lányt. Nem nehéz mindebből arra következtetni, hogy az álmait beteljesítő Tehura nemcsak kedvese, szexuális partnere, hanem anyja alteregója, az anyai gondoskodás megtestesítője, egyben a gyermekkori fantáziák megvalósítója is. Tahiti utazása előtt Mettének írt levelében kifejti, hogy Európában elszigeteltnek érzi magát, anya nélkül, család nélkül, gyermekek nélkül. De majd eljön az a nap, amikor elmenekül egy óceániai sziget erdejébe, és ott fog élni örömmámorban, békességben, művészetben.

Gauguin: Tehura, 1891-93

A holtak szelleme őrködik című képhez fűzött „lábjegyzetében”Gauguin felteszi a kérdést: „mit csinálhat egy meztelen kanaka lány az ágyán egy ilyen meglehetősen merész pózban?” Válasza szerint egy halott szellemétől fél. A kanakák ezért hagyják égve a lámpát egész éjszaka. A következő kérdés az, hogyan néz szembe egy bennszülött nő a kísértettel. Úgy, hogy konkrét személyre kell gondolnia. Gauguin kísértete egy közönséges öregasszony, aki úgy nyújtja ki a kezét, mintha zsákmányát akarná megragadni.

A közönséges öregasszony baljós szelleme Gauguin életébe is beleszólt. Pénzzavarba került, és emiatt tétlenné vált. A tétlenség pedig mindig mozgásba hozta őt. Hogy pénzforráshoz jusson, a Tahitin megfestett vásznaival visszautazott Európába, hogy azután újra visszatérjen álmai szigetére. A Duchaffault nevű óceánjáró fedélzetéről a partra tekintve kisírt szemű tahiti nőket láthatott, akik fehér virágokból font füzéreket dobáltak a lagúnába. Egy lány, Tehura, kizárólag Gauguin miatt jött a partra. A víz szélén, egy sima kövön ült, meztelen lábait lelógatta a tengerbe. Talán ő volt a lányok között a legbánatosabb. Őszintén gyászolta férjét. Gauguin ekkor még nem lehetett tisztában azzal, hogy örökre elveszítette Tehurát. Második Tahiti korszakának drámai végkifejletében, súlyos nemi betegségével, depressziójával és a hatóságokkal való küzdelmeiben, öngyilkosságra és halálára készülve nagy szüksége lett volna  olyan stabil védőbástyára, amilyen Tehura volt.

Irodalom
Danielsson, Bengt: Gauguin Tahitin. Gondolat, Budapest, 1967.
Gauguin, Paul: Noa-Noa. Corvina, Budapest, 1968.

Artemisia Gentileschi: Judit lefejezi Holofernészt 1612

Amikor Holofernész asszír hadvezér megtámadta Kánaánt az időszámítás előtti 6. században, a zsidóknak egyre kevesebb esélye maradt a túlélésre. Holofernész azzal akarta halálra szomjaztatni a zsidókat, hogy elfoglalta az ivóvizek forrásait. Ekkor Judit, egy bátor és szépséges özvegy megígérte honfitársainak, hogy megmenti őket. Legszebb ruháját felöltve felkereste Holofernész táborát. A hadvezér szeme megakadt a gyönyörű nőn, és magához hívta mulatni. Amikor Holofernész magatehetetlenné vált az alkoholtól, Judit levágta a fejét, és diadalittasan vonult végig zsákmányával a városon.

Az apokrif történetet számos kiváló középkori festő megfestette Tizianótól Botticellin és Caravaggión át Tintorettóig és Rembrandtig. E festők között szerepel egy nőfestő is, Artemisia Gentileschi (1593-1653), akinek drámai témájú festményeit sokáig apjának, Caravaggio egyik legjobb tanítványának, Orazio Gentileschinek tulajdonították. Nem hitték el, hogy egy nő is festhet remekműveket. Artemisia 1612-ben és 1620-ban kétszer festette meg a Judit lefejezi Holofernészt című képet. A két kép lényegesen nem különbözik egymástól. Előbbi a nápolyi Capodimonte Múzeumban, utóbbi a firenzei Uffizi Képtárban található.

Ha összevetjük Artemisia Judit-képeit a többi hasonló témájú, mások, kizárólag férfiak által festett képekkel, festményei brutalitásukkal, kegyetlenségükkel tűnnek ki a többi közül. A téma – nő erőszakot követ el férfi ellen – vissza-visszatér Artemisia festményein.

Artemisia Gentileschi: Judit lefejezi Holofernészt 1620

Ha meg akarjuk érteni a tizenhetedik századi nőfestő különös vonzódását a férfigyilkoláshoz, és látható indulatait a férfiakkal szemben, Artemisia Gentileschi élettörténetébe kell beletekintenünk. Artemisia Orazio Gentileschi legidősebb és legtehetségesebb gyermeke volt. Gyermekként magába szívta a festészet légkörét, a mesterség fogásait, a festői látásmódot. Megtapasztalhatta a festőiskolák versengésének drámai következményeit is. Például 1610-ben apja, Orazio együtt ült börtönben Caravaggióval, mert Giovanni Baglione oltárképéről írtak becsmérlő verseket, s a dühös sértett beperelte őket. Artemisia 17 évesen már jelentős művet alkotott, a Zsuzsanna és a vének című festményt. Két évvel később, 1612-ben a művészeti akadémia, mint nőnek, elutasította felvételi kérelmét.

A Judit-képek története ekkor, 1612-ben vette kezdetét, amikor Orazio egyik festőtársát, Agostino Tassit kérte meg, hogy lányát festészetre tanítsa. Az oktatás el is kezdődött. Még ugyanebben az évben Orazio beperelte Tassit. Azzal vádolta, hogy lányát megerőszakolta. A történet az utókor számára fennmaradt periratokból bontakozik ki.

A per során derült ki, hogy Tassi korábban már kétszer ült börtönben. Egyszer azért, mert nővére lányával létesített szexuális kapcsolatot. Maga a nővér, Olympia jelentette fel testvérét. A másik ügy Tassi első feleségének eltűnésével van összefüggésben. Azzal vádolták Tassit, hogy előbb megerőszakolta feleségét, majd bérgyilkosokat szerződtetett a megölésére.

Keveset tudunk arról, hogyan derült ki a festőlány megerőszakolása. Legvalószínűbb, hogy – az Artemisia című filmben (1997) látottaknak megfelelően – apja pletykákból értesült a hírről. Nem volt nehéz dolga, hiszen Tassi fűnek-fának hencegett arról, hogy elvette Artemisia szüzességét. Ekkor külön-külön kérdőre vonta Artemisiát és Agostinót. A lány mindent bevallott.

A bűntényt a hét hónapig tartó és nagy nyilvánosság előtt zajló perben elhangzott tanúvallomások nyomán lehet rekonstruálni. Cosimo Quorly tájékoztatta a férfit a Gentileschi-ház meglátogatásának kedvező pillanatáról, amikor Orazio elhagyta a házat. Cosimo korábban megpróbálta megerőszakolni Artemisiát, sikertelenül. Tassi másik segítője Artemisia egyik barátnője, Tuzia volt, aki ugyanabban a házban, külön lakásban lakott. Tuzia lehetővé tette Tassi számára, hogy a lakásán keresztül közelítse meg Artemisia szálláshelyét. Amikor Artemisia meglátta őt, azzal indokolta jövetelét, hogy meg szeretné nézni Artemisia egyik festményét. A mit sem sejtő lányt belökte a hálószobába, rádobta az ágyra, miközben betömte a száját, hogy ne tudjon kiabálni, majd erőszakkal beléhatolt. Artemisia ellenállt, belekapart körmeivel Tassi arcába, sőt késsel enyhén megsebesítette a mellkasán. De nem tudta a férfi brutális támadását visszatartani. Tassit meglepte Artemisia szüzessége. Amikor kiderült, házasságot ígért neki. Artemisia a bíróságon azzal indokolta, hogy szexuális kapcsolatban maradt azzal a férfival, aki őt meggyalázta, hogy folyamatosan hitegette őt a házassággal. A per során vált Artemisia számára is nyilvánvalóvá, hogy Tassi nős. Artemisia vallomásából az is kiderült, hogy családja tagjain és Tassin kívül soha nem volt egyedül egyetlen férfival sem.

Artemisia Gentileschi: Önarckép, mint a festészet allegóriája 1630

Artemisia Gentileschi: Jáhel és Sisera 1620.

Tassit szenvedélyes, addiktív kapcsolat fűzte Artemisiához. Számára a nő nem a birtokba vétel egyéjszakás kalandja, egyfajta Don Juan-szindróma volt. Állandóan vágyott rá, mindenkire féltékeny volt a közelében, folyamatosan kémkedett utána, embereket bérelt föl arra, hogy éjjel és nappal kövessék és jelentsenek mindent róla. Azt is megakadályozta, hogy Artemisia hozzámenjen az apja által kiszemelt vőlegényéhez, Modenese-hez.
Nem tisztázott, hogy a nő kizárólag a házasság reményében folytatta Tassival a kapcsolatot, vagy ahogy az Artemisia című filmben is látható, beleszeretett a férfiba.

Tassi hitegető stratégiája mintegy fél éves viszonyt tett lehetővé Artemisiával. Ekkor lépett közbe az apa és vetett véget a kóros kapcsolatnak.

Tassi vallomása tele volt ellentmondással, ezért a bíró kénytelen volt időnként felszólítani, hogy ne hazudjon. Először is, Tassi kijelentette, soha nem létesített testi kapcsolatot, sőt nem is próbált létesíteni Artemisiával. Egy pillanatra sem volt egyedül vele a Gentileschi-házban. Ugyanakkor azt állította, azért járt ott, hogy szemmel tartsa a házat, megvédje a lány tisztességét.

Tassi azt is állította, hogy Artemisia sok férfinak írt erotikus leveleket, és öt különböző férfival hált, többek között Pasquinoval, Modenesevel és Stiatessivel. Ezen kívül vérfertőzéses kapcsolata volt saját apjával is. Modenese nem azért nem vette őt feleségül, mert a lány Tassi miatt visszautasította, hanem azért, mert kurva volt, és a Gentileschi-házat a család bordélyházként üzemeltette.

A tanúk többsége Artemisia jóhiszeműségét, ártatlanságát és erkölcsösségét tanúsította. Tassi mellett viszonylag kevesen sorakoztak fel. Többségük Tassi által lefizetett bértanú volt. A tanúk egy része azt állította, hogy Artemisia meztelenül modellt ült férfi festőknek, le is feküdt velük, sőt apja eladta őt idegen férfiaknak. Mindez annyira hiteltelennek tűnt a bíró számára is, hogy többször félbeszakította a tanúvallomásokat, hazugsággal vádolva a tanúkat.
Tassi legfontosabb tanúja Tuzia, Artemisia barátnője volt, aki azt vallotta, hogy Artemisia kezdett ki a férfival, elcsábította őt, felkínálkozott neki, majd uralkodott a szerelmes férfin. Tuziának kellett gondoskodnia arról, hogy Tassi eljöjjön Artemisiához. Ha ez nem így történt, a lány kegyetlenül megkínozta őt.
Artemisia számára maga a viszony és a per egész lefolyása rémálom lehetett. A szexuális trauma és Tassi hazugságainak kegyetlen hatásain túl az őszinte, egyenes nőnek titkolóznia kellett apja és a világ előtt. Élete legfájdalmasabb élményének minden mozzanata nyilvánossá vált. De még ez sem volt minden. Bábák által végzett nőgyógyászati vizsgálaton kellett átesnie a bíróság szeme láttára. De egy festő számára talán a legnagyobb megpróbáltatás akkor érte, amikor – az akkori szokásoknak megfelelően – hazugságvizsgálatot végeztek nála. Ez abból állt, hogy zsinórral körülfonták Artemisia ujjait, majd egyre erősebben megszorították a zsinórt. Ez a tortúra azon a közhiedelmen alapult, hogy a fájdalom hatására mindenki az igazat mondja. Az eljárás során ismételten megkérdezték tőle, igaz-e, hogy Tassi megerőszakolta. Ő mindvégig kitartott amellett, hogy így történt.

A bíróság végül Tassit bűnösnek nyilvánította és börtönbüntetésre ítélte. De a per befejeztével a bíróság nem ragaszkodott a büntetés letöltéséhez.

Egy hónappal később Artemisia feleségül ment a per egyik tanújának rokonához, Pietro Vincenzo Stiattesihez, majd az ifjú pár Firenzébe költözött. Öt gyermekük, egy lány és négy fiú született, de csak a lány, Prudenzia érte meg a felnőtt kort. Az alibiházasság nem tartott sokáig. Felbomlását követően Artemisia nem ment férjhez többet, és nincsenek információk arról, hogy bárkivel is összekötötte volna az életét.

A festészet terén viszont komoly sikerek érték. Firenzében, mint az első nő, tagja lett az Academia dell’Arte del Disegnónak, amelynek Galileo Galilei is tagja volt. Galilei felfedezései hatottak Artemisia festészetére. A Judit megöli Holofernészt című képe második változatának elkészítése során a vér kilövellésének megfestéséhez felhasználta Galileónak azt a felfedezését, hogy a lövedékek parabolikus pályát futnak be.

A második Judit-festmény minden valószínűség szerint Cosimo II de’Medici, Toscana nagyhercege számára készült, aki a képet elzárta a nyilvánosság elől, mert túl borzalmasnak tartotta. Ha így történt, a nagyhercegnek kétségtelenül igaza lehetett. A kép horrorisztikus jellege arra utal, hogy hat évvel a súlyos traumatizáció után, befutott festőként és családanyaként Artemisia lelke nem nyugodott meg. Kegyetlen leszámolása a férfiakkal a vásznain sem volt elég ahhoz, hogy feldolgozza mindazt a szörnyűséget, ami vele történt.

Irodalom
Bal M (ed.): The Artemisia files. Artemisia Gentileschi for feminists, and other thinking people. University of Chicago Press, Chicago, London, 2005.
Lorenzini M: 10 Facts You May Not Know About Artemisia Gentileschi. 2013.07.15. http://hyperallergic.com/75376/10-facts-you-may-not-know-about-artemisia-gentileschi/
Marks T: Artemisia: The Rape and the Trial. http://www.webwinds.com/artemisia/trial.htm

Modigliani: Ülő női akt, 1916.

Amadeo Modigliani Ülő akt című, 1916-ban készült képének címe nem jelöli, ki a festő modellje. Mintha nem lenne fontos. Ez a személytelenség egyébként is jellemző Modiglianira; meglepően kevés erőfeszítést tesz, hogy modelljei érzelmileg közel kerüljenek a nézőhöz. Személytelensége felfogható egyfajta szemérmességnek is: igyekszik minél kevesebbet elárulni életének személyes motívumairól. De ha végignézünk legfontosabb alkotó periódusának (1914-1920) hat évén, a megnevezett és meg nem nevezett modellek gyakoriságából és ábrázolásuk finom különbségeiből kirajzolódik a festő viharos magánélete. 1914 és 1916 között a képein leggyakrabban egy Beatrice Hastings névre hallgató angol költőnő szerepel. Az Ülő akton is ő látható. Ő volt az, akinek hatására Modigliani a művészi és egészségügyi zsákutcának bizonyuló szobrászattól visszatért a festészethez, a festészetben megtalálta saját egyéni stílusát és képessé vált arra is, hogy botrányokat felvállalva, a meztelen Hastings-szel indítva aktsorozatba fogjon. Bizonyos értelemben ő tette Modiglianit Modiglianivá.

Ki is valójában Beatrice Hastings? A festő barátja, André Salmon író, Modigliani szenvedélyes élete című könyvében igen lekicsinylően nyilatkozik róla, kétségbe vonja, hogy akár egyetlen verset is írt volna, bár költőként mutatkozott be. Nina Hamnett festőnővel egy időben jelent meg a Montparnasse-on, de a férfiakat a kifejezetten szépnek tartott Hamnett kisasszony vonzotta inkább. Modigliani kivétel volt. Modigliani és Hastings az első világháború kezdetén „egy csakhamar pokolbeli évaddá fajuló szerelmi évadot élt át” egymással.

A Montparnasse művészei szerint „XV. Lajos korabeli pásztorlánykának álcázott” Beatrice Hastings 1914 áprilisában érkezett Párizsba. A New Age című londoni heti magazin munkatársaként a párizsi bohémélet résztvevő megfigyelői tanulmányozását tűzte ki maga elé. Viszonylag gyorsan megtalálta a párizsi művészvilág kedvelt törzshelyeit, a Rosalie kifőzdét és a Rotonde kávéházat. Modiglianival így törvényszerűen hozta össze a sors. Utazásának valószínűleg magánéleti okai is lehettek; a New Age főszerkesztőjével, Alfred Orage-dzsel folytatott szeretői kapcsolatán szeretett volna lazítani. A szocialista nézeteket valló és a nők választójogáért síkra szálló, művelt és öntudatos Hastings szexuális élete is szabados volt; nőkkel is tartott fenn viszonyt, többek között Katherine Mansfield írónővel.

Modigliani fényképe közvetlenül a halála előtt, 1919.

A „handabandázó korhely” – így hívták a Montparnasse-on Modiglianit – élete 1914-ben, a háború kitörésekor minden tekintetben válságos volt. A román szobrász, Brancusi hatására szobrokat készített, de a kőpor belélegzése rontotta gyermekkorában keletkezett tuberkulózisát. Ráadásul a tízes évek elején készült szobor-sorozatát már nem tudta folytatni. Önértékelési problémái „hetvenkedő szájhőst” konstruáltak belőle. Részben ezért, részben bizonytalan francia identitása miatt katonai szolgálatra jelentkezett. A sorozáson azonban komoly trauma érte: a katonaorvos egy pillantással végigmérte, és alkalmatlannak minősítette. Sőt azt is hozzátette, hogy egy hét múlva kórházba kerül, ha nem gyógyíttatja magát. Modigliani alkohol- és hasis-adagjainak növelésével csillapította férfiúi hiúságán esett sérelmét. Felkorbácsolt indulatait háborúellenes kijelentésekkel, sebesült katonák sértegetésével próbálta levezetni. Egy alkalommal a sebesült katonák mankókkal támadtak rá, és csaknem agyonverték. Részegség és éjszakai csendháborítás miatt rendszeresen letartóztatták. Csak Léon Zamaron rendőrtiszten múlott, aki szenvedélyes műgyűjtő volt, hogy nem tartották fogdában hosszabb időre.

Beatrice érkezése előtt Ossipe Zadkine, a festő belorusz származású szobrász barátja így összegzi Modigliani állapotát: „Gyakran elmentem Modiglianiért, hogy együtt ebédeljünk. Közelebb érve láttam, hogy egy kicsiny ágyon hever. Csodálatos szürke bársonyöltönye – mintegy ébredésre várva – egy háborgásában megdermedt tengerben lebegett. Körülötte mindenfelé, a falakon és a földön, a rajzokkal borított fehér papírlapok mintha egy filmbeli vihar kimerevített hullámtarajai lettek volna. A nyitott ablakokon beáramló szél lehelete meglebbentette a falakra gombostűvel feltűzött rajzokat. Mintha szárnyak csapkodtak volna az elnyúló festő fölött. És ő, akinek ovális arca oly szép, oly finom volt, felismerhetetlenül sápadtan, megnyúlt vonásokkal ébredt fel. A hasisistennő senkit sem kímélt.”

Rosalie Kifőzdéjében pillantották meg egymást először. Beatrice így emlékszik erre vissza: „Modigliani? Összetett lélek. Gyöngy és disznó. 1914-ben ismertem meg egy tejcsarnokban. Szemben ültem vele. Hasis és pálinka. Semmitmondó benyomás, nem tudtam, kicsoda. Csúnyának, vadnak, falánknak találtam. A kábítószerek hatása alatt sohasem végzett jó munkát .” A „tejcsárdába” Modigliani ritkán ment azért, hogy egyen. Alkoholizmusa megszüntette az éhségérzetét. De ha evett, több heti koplalást kellett ellensúlyoznia. A sajátos olasz hangulat vonzotta inkább, és az olasz főnökasszony, Rosalie, akit addig lehetett hergelni, amíg dühében „zamatos népi kifejezésekben bővelkedő válogatott szitkokat nem szórt rá”. Egyszóval, Modiglianit nem lehetett nem észrevenni a Rosalie-ban.

Modigliani: Beatrice Hastings, 1915.

A Rotonde kávéházban Ossipe Zadkine mutatta be őket egymásnak. Modiglianinak egyébként nem volt szüksége közvetítőre ahhoz, hogy bárkivel megismerkedjen. Amikor Nina Hamnett bájos arcán megakadt a szeme, azonnal odalépett hozzá, és bemutatkozott. „Modigliani vagyok, zsidó.” Majd a kezében lévő újságból néhány rajzot húzott elő, és öt frankot kért darabonként.

A barna szemű, göndör-fekete hajú festő – Beatrice első benyomásával ellentétben – szép jelenségnek számított a Montparnasse-on, ezért könnyen tudott nőket meghódítani. Különösen az a tulajdonsága tetszett a nőknek, hogy szemben a Montparnasse más művészeivel, naponta fürdött. Azt mesélték róla, ha költözködött, a kádját vitte magával, és nem a festményeit vagy vázlatait. Beatrice ezért is jegyezte meg a második találkozásukról, hogy „megborotválkozva valóban megnyerő volt”, miközben kecses mozdulattal emelte meg a sapkáját, majd elpirult. Beatrice whiskyvel kínálta, gondosan ügyelve arra, hogy Modigliani ne igyon túl sokat. Mindketten kívánták egymást. De Modigliani a maga módján túlságosan szemérmes, büszke és udvarias volt ahhoz, hogy ezt nyíltan közölje vele. Maradt tehát az a reflexszerű megoldás, hogy a műtermébe hívja a nőt, aki ezt a meghívást boldogan elfogadta. Egész éjszaka együtt maradtak.

Beatrice visszaemlékezésének utolsó mondata a kábítószerek negatív hatásáról kijelölte annak a két évnek a programját, amelyet Modigliani Beatrice mellett töltött. Kevesebbet ivott és kevesebb hasist fogyasztott. A „testi paradicsom, amely Beatrice Hastings elegáns irányítása alatt állott, távol tudta tartani Modiglianit a mesterséges paradicsomtól, a hasistól”. Alkotói kedve visszatért, sőt megtalálta sajátos festői stílusát. Ugyanakkor a kettejük között meglévő személyiségbeli és világnézeti különbségek egyre nagyobb feszültségeket gerjesztettek. Modigliani Dantét idézte, aki Beatrice-nek semmit nem jelentett. Ő Miltonért és Dante-Gabriel Rossettiért lelkesedett, akik viszont Modiglianit hagyták közömbösen. Ez a látszólag jelentéktelen ízléskülönbség heves vitákat váltott ki közöttük, melyek végén a whiskys-poharat egymás fejéhez vágták. Párizs Montparnasse negyedében („Bohémiában”) hírhedtté váltak zajos veszekedéseiktől, melyeket „vulkánkitöréseknek” hívtak.

Modigliani: Beatrice, 1915.

Még két ok volt, amely felkorbácsolta közöttük az indulatokat, a pénztelenség és a férfi féltékenysége. Ebben az időben Modigliani már nem kapott otthonról anyagi támogatást. Amikor még kapott, Moise Kisling, a festőbarát így értékelte a helyzetet: „Ha valaki havonta kétszáz frankot kap a megélhetésére, és abból százkilencvenet könnyelműen alkoholra és kábítószerre pazarol, az nyomorog…” Nyomorúságos anyagi helyzete Modiglianit kiszolgáltatta a vásárlók kénye-kedvének, akik élete végéig nemcsak alulértékelték művészetét, hanem alamizsnaszintű árakat szabva nyomorban tartották a festőt. Rosalie-nak rajzokkal fizetett. A mendemonda szerint az asszony a papírlapokat megvetően a pincéjébe hajigálta, ahol a patkányok rágták szét az értékes grafikákat. Valószínűbb azonban, hogy a gyakorlatias családanya a kályhában begyújtásra használta a remekműveket.

A különös pár pénzzavara veszélyeztette Beatrice egyik kedves elfoglaltságát. A költőnő nagyon szeretetett bálba járni, tetszeni a férfiaknak, és táncolni. Marie Vassilieff festő és dadogó költő, aki nemezből gyártott kortárs hírességeket karikírozó babákat, kocsmát nyitott művész barátainak. Éjszakai bálokat is rendezett. Szakításuk előestéjén Beatrice szép báli ruhát szeretett volna varrni, de nem volt egyiküknek sem pénze a kelmeüzletben kiszemelt rózsaszín selyem megvételére. A világ felé úriember-szerepben tetszelgő Modigliani hiúságát sértette, hogy képtelen nőjének ruhát vásárolni és büszkén végigvezetni a bálon. Ezért váratlan ötlettől vezérelve az ágyban fekvő Beatrice-re vetette magát. De ahelyett, hogy szokásához híven agyba-főbe verte volna, kirángatta őt az ágyból, felvetette vele a fekete selyemruháját, és „a művészet történetének egyik legnagyobb aktfestője” virágokat festett a szeretője testét szorosan átölelő sötét anyagra.

Ez a ruha, amely nem élte túl az éjszakát, Beatrice Hastings-t bálkirálynővé avatta. Míg táncszenvedélyének hódolt, Modigliani, aki nem táncolt, békésen lefoglalta magát az alkohollal. De amikor egy rosszindulatú megjegyzés felhívta a figyelmét arra, hogy szeretője túl sok időt tölt egy magas szőke skandináv szobrásszal, sőt szorosan hozzá is simul, Modigliani kizökkent passzív dermedtségéből és mozgásba lendült. A skandináv testi épségét Tsugouharu Foujita festő mentette meg, Beatrice-t pedig a csoda. Modigliani széttépte rajta a ruhát, hazavonszolta és reggelig verte, miközben a nő azt kiáltozta, gyilkos, gyilkos. Másnap a szemtanúk szerint egész Montparnasse láthatta Beatrice-t, amint diadalmasan lépeget Modigliani oldalán szétszaggatott ruhájában, amely annyira jól állt neki, hogy nem tudott megválni tőle.

Beatrice Hastings fényképe

Modiglianitól viszont meg tudott válni. Néhány nappal a bál után eltűnt a festő életéből. Modigliani mindenütt kutatott, kérdezősködött utána. Amikor felfedezte Beatrice rejtekhelyét, őrjöngve, részegen nekiesett a földszinti lakás leredőnyözött ablakának.

Beatrice Hastings, „a perverz angyal, az okos démon, a kielégíthetetlen szerető” miután elindította Modiglianit életműve legfontosabb fejezetének megalkotásában, elhagyta Franciaországot. A Montparnasse-on gyorsan végigszaladt a hír: a „Vezúv” visszatért Londonba.

Irodalom
Salmon A. Modigliani szenvedélyes élete. Corvina, Budapest, 1964.
Amadeo Modigliani. Ventus Libro, Budapest, 2005.
Krystof, D. Modigliani, a pillanat költészete. Taschen/Vince, Budapest, 2002.
Gray, S: Beatrice Hastings: a literary life. Viking, 2004.
Crespelle J-P. A Montparnasse fénykorának hétköznapjai 1905-1930. Gondolat, Budapest, 1988.