FESTŐI TALÁLKOZÁSOK

A dobogóra helyezett asszony, avagy a festő a képben – Rembrandt van Rijn és Hendrickje Stoffels

Rembrandt van Rijn: Rembrandt portréja, miközben modelljét, Hendrickjét festi, 1650-es évek

A nagy holland festő a tizenhetedik század ötvenes éveiben visszatérően ugyanazt a modellt festette, telt idomú fiatalasszonyt, szelíd arcvonásokkal, akit szinte minden esetben bibliai vagy mitológiai keretbe foglalt; a képeken Susanna, Bathsheba vagy Diana szerepében láthatjuk. Semmilyen explicit bizonyíték nincs rá, hogy kit ábrázolnak ezek a portrék. Bizonyos jelekből arra lehet következtetni, hogy a festő bensőséges viszonyban volt a modellel. Példa erre egy vázlatszerűen elkészített műhelykép, amely az utókortól azt a címet kapta, hogy Rembrandt portréja, miközben modelljét, Hendrickjét festi. A kép keletkezésének pontos időpontja nem ismert, feltételezhető, hogy a többi, ugyanazt a hölgyet ábrázoló képpel egy időben, az ötvenes években készült. Ma a Glasgow-i Múzeumban látható. Ez a kép az egyik festői bizonyítéka annak, hogy a képeken visszatérő asszony kedvese volt a festőnek. Az életrajzi adatok megerősítik ezt a feltételezést.

A kép – hasonlóan más, Hendrickje Stoffels-t ábrázoló festményekhez – spontaneitásával nyűgözi le a nézőt. Lelki szemeink előtt megjelenik Rembrandt műterme. A festő már előkészítette a vásznat, amikor belép az asszony, akit egy hirtelen mozdulattal felemel, és a műteremben lévő dobogóra állít. Hendrickje vaskos könyvekre könyököl, miközben sötét drapériák veszik körül, amelyek éles kontrasztban állnak bőre csillogó fényével. Maga az alkotó a festőállvány előtt ül és fest. „Az alkotás láza annyira elragadja, hogy nem tekint sem az asszonyra, sem a nézőre”. Rembrandt egyik életrajzírója, Marcel Brion ezt a jelenetet „a festő és modellje” című családi jelenetként írja le.

Rembrandt van Rijn: Fürdőző nő, 1654

Sok példa van a művészet történetében arra, hogy a festő akkor jelenik meg a műben, ha erre személyes oka van. Jelenlétével még erőteljesebben hangsúlyozza a téma, illetve az ábrázolt személy fontosságát. Daniel Arasse több példát is említ erre egyik könyvében. Andrea Mantegna a Krisztus levétele a keresztről című híres művében a kép bal szélén lévő, Krisztust sirató János, akinek csak fél arca került a képre, a festő arcvonásait hordozza, jelezve, hogy ő is sirat; mindkét halott fiát gyászolja.

Ha szemügyre vesszük Rembrandt életének azt az időszakát, amikor Hendrickje Stoffels lett élete főszereplője, érthetővé válik, miért emelte pódiumra személyét. Ekkoriban Hendrickje nemcsak a festő valamennyi hivatalos ügyének, valamint háztartásának intézését vette át, folyamatosan jelen volt a munkájában és azon kívül is, így számos lehetősége adódott arra, hogy olyan helyzetekben pillantsa meg kedvesét, amelyek alkotásra inspirálták. Így keletkezett A fürdőző nő című kép (1654). Amikor Rembrandt észrevette, hogy Hendrickje félig levetkőzve egy patakban készül fürdeni, azonnal ecsetet ragadott és megörökítette a megkapó pillanatot. Az erős csípőkön feltűrt ing alig takarja az asszony buja, szeretkezésre bármikor kész testét, amelyen „a víz és a mozgó ágak fénye is tükröződik”.

Hendrickje Stoffels az ezerhatszázas évtized negyvenes éveinek második felében került Rembrandt házába cselédként, több, mint öt évvel szeretett felesége, Saskia van Uylenburgh halála (1642) után. Szegény, több gyermekes családból származott, korán került cselédsorba, ahol megtanulta a kemény munkát. Sylvie Matton, aki a hozzáférhető dokumentumok alapján (könyvben és játékfilmen) megkísérelte reprodukálni Hendrickje jellemét és élményvilágát, így jellemzi azt a környezetet, ahonnan Henrickje jött: „Ahonnan én jöttem, mindenki kiabált, kivéve anyámat. Az apám, két fivérem és a nővérem, Marina férje, miközben magas szárú, a combnál szétnyíló katonacsizmájukkal nagyokat dobbantottak. Tudtak buborékokat csinálni nagy, kövér testük belsejében, amely állandóan sörhabot izzadt. Versengtek, ki tud nagyobbat böfögni. Azután üvöltöztek. Ilyenkor elbújtam, különösen Marina férje és csonka keze elől, amellyel egyszer már belekapaszkodott a hajamba, miközben másik kezének öt ujjával betapasztotta a számat, hogy ne tudjak kiáltani. Minél többet kiabáltak, s minél többet ittak, anyám annál láthatatlanabbá vált.”

Rembrandt van Rijn: Hendrickje Stoffels portréja, 1654-56

Ez az agresszív, lármás, brutális környezet teszi érthetővé, hogy amikor Hendrickje átlépte Rembrandt házának küszöbét, és megtapasztalta azt az áhítatos csendet, amelyet az alkotás megkövetelt, úgy érezte, pontosan ilyen házra vágyott, jó helyre érkezett. Geertje Dircx, egy trombitás özvegye, Rembrandt házvezetőnője és ágyasa, fia, Titus dadája fogadta. Azzal vezette be a műterembe, hogy „most bemutatlak a gazdának, reggeltől estig dolgozik, senki és semmi sem zavarhatja a munkájában.”

Amikor Hendrickje megérkezett, Rembrandt élete gyökeres átalakulásban volt. Saskia váratlan halálát mély gyásszal élte meg. Fájdalmas hiányát csak úgy tudta elviselni, hogy gyakran beszélt hozzá, a róla készült festményeit bámulta, simogatta, szeretgette. Valahogy úgy, ahogy a festészet keletkezésmítoszában Butad lánya gyönyörködött kedvese falra festett kontúrjában. Szexuális étvágya kiapadhatatlan volt, csillapítása Geertje háziasszonyi feladatai közé tartozott. De leginkább új alkotói korszakkal gyógyította szomorúságát: művészete bensőségesebbé vált, megnőtt az emberi szenvedés iránti fogékonysága, a látvány helyére a finom lélekábrázolás lépett. Szenvedélyesen tanulmányozta önmagán az élet előrehaladását, ezért szinte kényszeresen festette önmagát. Önarcképein látható, hogy az egyik szeme a nézőre néz, a másik pedig “kifelé”. A sztereo-vakságnak ez a képi megnyilvánulása utal rá, hogy valószínűleg ennek a látászavarnak köszönhette azt, hogy festményein olyan hitelesen tudta 2D-ben ábrázolni a mélységeket. A zajos sikerek elmaradtak, egyre kevesebb megrendelést kapott. Ez azonban különösebben nem zavarta. Egyik tanítványa, Samuel van Hoogstraeten jegyezte fel, hogy élete végéig fenntartott alapelve az volt, hogy „számomra a belső megelégedést és boldogságot nem az jelenti, hogy dicsérnek, hanem az, hogy szabad vagyok!”

Rembrandt van Rijn: Művész a műtermében, 1629

Amikor Hendrickjével Rembrandt találkozott, fiának már nem volt szüksége dadára. Modellre, fiatal szeretőre, visszahúzódó, csendes, önmagát feladó, áldozatkész asszonyra viszont neki volt szüksége, és Hendrickje mindenben ideális partnernek bizonyult. Nem sokkal munkába lépését követően Rembrandt megkérte, üljön neki modellt. Ez a kérés akár úgy is hangozhatott volna, ’légy a kedvesem’. A lány a kérésre nem mutatott semmilyen erényes ijedtséget. „Levetkőzött anélkül, hogy szégyellte volna erős, tiszta testét. Ő is ragaszkodott ehhez a hatalmas és fájdalmakkal teli férfihoz és a szeretője lett”. A dobogóról az ágyig rövid volt az út.

A sors azonban nem engedte, hogy találkozásuk önfeledt és zavartalan legyen. A Rembrandt-házból eltávolított dada bosszút esküdött. Beperelte volt szeretőjét házassági ígéretének megszegése miatt. Magából kikelve üvöltözött a bíróságon, Rembrandtot gonosz embernek állítva be. A festő tagadta, hogy viszonyuk lett volna, de nagylelkű ajánlata a magas összegű évjáradékról az ellenkezőjére utal. Geertje olyan súlyos idegállapotba került, hogy nem tudta saját érdekeit jól képviselni, és visszautasította a felajánlott anyagi juttatást. Végül olyan összegű járadékot ítélt meg neki a bíróság, amely élete végéig biztosította a megélhetését. Ezt követően még egy ideig bombázta Rembrandtot újabb követelésekkel. Emiatt Rembrandt Geertje Pieter nevű fivére tanúvallomása alapján rábizonyította az asszonyra, hogy Saskia rábízott, 200 gulden értékű ékszereit el akarta sikkasztani, s dologházba csukatta a nőt. Ezt követően elmezavara olyan mértékben eluralkodott rajta, hogy hamarosan a pszichiátriai betegek menhelyére kellett szállíttatni.  Alakja a Rembrandtról készített játékfilmeken vissza-visszatér. Az 1936-ban készült Rembrandt című filmben rendkívül kellemetlen természetű, házsártos és sunyi embernek állították be. Peter Greenaway Éjjeli őrjárat című filmjében (2007) szintén negatív szerepbe került; egy összeesküvő társaság kémeként Rembrandt lejáratásán dolgozott. Mindebből semmi nem volt igaz. Hiúságában megsértett, és érzelmi kötődéséből kimozdított nőként nem tudta feldolgozni az események számára kedvezőtlen fordulatát.

Rembrandt van Rijn: Bathseba, 1654

Az 1654-edik év több szempontból is jelentősnek bizonyult Rembrandt és Hendrickje életében. Hendrickje másodszor is terhes lett. Két évvel korábban a világ tudta nélkül már szült gyermeket, de nem maradt életben. Már ez az esemény is botránnyal fenyegetett, de az újszülött halálával a gyermek létezése titokban maradhatott. Az újabb terhesség előrevetítette a közvélemény harsány rosszallását. A szülés még be sem következett, amikor kirobbant a botrány egy festmény miatt (Bethsabé a fürdőben, 1654), amelyen Hendrickje, aki az emberek szemében Rembrandt szolgálója volt, meztelen. A festő „bűnét” tetézte, hogy visszaeső bűnös volt, hiszen korábban már sokat támadták másik alkalmazottja, Geertje meztelen testének ábrázolása miatt. És nem elég, hogy cselédjét szemérmetlen módon örökítette meg, ráadásul közszemlére is kitette; tisztes holland polgárokat hívott meg műtermébe, hogy lássák és csodálják a mester újabb remekműveit. Eszébe sem jutott, hogy a fürdőből kilépő nőalak, aki lábát a kerítőnőhöz hasonló öreg cseléd felé nyújtja, mások számára felismerhető, így botránykővé válik. Az is hiba volt, hogy szeretője figurájának a Bethsabé nevet adta, ezáltal a biblia egyik alakjának emlékét gyalázta meg. Cornelia van Rijn világra jötte (1654) csak tovább hergelte a közvéleményt.

Mivel a festő jogi értelemben nem volt vádolható semmilyen bűnnel, az egyházi bíráknak kellett lépniük. Rembrandt évek óta nem járt úrvacsorára abba a templomba, ahová Saskiát temették. Ez már elég volt ahhoz, hogy hitehagyottnak kiáltsák ki.  A hívők erkölcsei felett őrködő presbitérium vizsgálatot indított a festő ellen, meghallgatták a szomszédok pletykáit és szóbeszédeit, majd 1654 júniusában a bírák küldöttei megjelentek Rembrandt házában, és felszólították a festőt és Hendrickjét, aki akkor még szülés előtt állt, hogy jelenjenek meg azon a kihallgatáson, ahol a fejükre olvassák bűneiket. Mivel Rembrandt ekkor már a mennonizmus felé fordult, határozottan elhárította az idézést, mondván, nem ismeri el az egyházi bírák ítéletét, mivel nem tartozik már egyházukhoz. Az istenfélő Hendrickje azonban beidézhető volt, és meg is jelent a presbitérium előtt. A legsúlyosabb bűnnel vádolták, azzal, hogy vadházasságban él mindenki szeme láttára. Miután jól érzékelhető bizonyítéka volt bűnösségének, Hendrickje elismerte a vádat. A bírák megtiltották neki, hogy másokkal együtt járuljon az Úr asztalához.

A vadházasság vádját el lehetett volna kerülni, ha Rembrandt feleségül veszi kedvesét. Saskia végrendelete azonban kötötte őt. Az asszony minden vagyonát egyetlen életben maradt gyermekére, Tituszra hagyta, Rembrandt csak kezelője és haszonélvezője volt e vagyonnak. Újranősülése esetén mindent elveszített volna. A gyermek vagyonának kezelése idegen gyámok kezébe került volna.

Az egyházi bírák szigorát el tudta ugyan Rembrandt kerülni, de a „kereskedelmi bírákét” már nem. Rembrandt nem szerette a pénzt, nem is tudott bánni vele, habozás nélkül, meggondolatlanul költekezett, rossz üzletekbe vágott, s bár értékes műkincsekkel, például Raffaello, Giorgione, Vecchio műveivel gyarapította folyamatosan a vagyonát, ezeket később fájó szívvel el kellett árvereznie. Ráadásul az ötvenes években bankcsőd miatt csaknem teljes vagyonát elveszítette. Emiatt a breestraati tágas házából 1658-ban költöznie kellett. Csak úgy menekült meg a teljes anyagi összeomlástól, hogy Hendrickje festmény- és metszetüzletet nyitott, boltjában alkalmazta kedvesét, aki teljes ellátás fejében „köteles volt” alkotásait az üzlet rendelkezésére bocsátani.

Hendrickje 1663-ban áldozatul esett az amszterdami pestisjárványnak, így a húsz évvel idősebb festő túlélte kedvesét. Az utókor, életrajzírók és művészek, nagyra értékelték alakját és szerepét Rembrandt művészetében. Az 1640-ig festett női arcképek felületesek a későbbi elmélyült és érzéki Hendrickje-képekhez képest. Óhatatlanul adódik a párhuzam a kettejük kapcsolatából fakadó művek, és Rubens második felesége, Héléne Fourment által ihletett képek között: az érzékiség és a gyengédség még erőteljesebben mutatkozik meg Rembrandtnál. Élete alkonyán fedezte fel a Hendrickje által képviselt önzetlen, áldozatkész szerelem biztonságot és meghittséget kínáló arcát. Csodálattal, ámulattal és tisztelettel vette körül szelíd, hűséges, odaadó társát, aki „megtanította arra, hogy a nők titkait is szeresse.”

Rembrandt fiát, Tituszt is túlélte. Szegényen, lánya, Cornelia gyengéd, gondoskodó figyelme által övezve hunyt el.

Irodalom

Arasse, Daniel: Művész a műben. Typotex Kiadó, Budapest, 2012.

Braithwaite, Peter, Allen, Shugg, Dace: Rembrandt’s Bathsheba: the dark shadow of the left breast. Annals of the Royal College of Surgeons of England (1983) vol. 65, 337-338.

Brion, Marcel: Rembrandt élete. Corvina Kiadó, Budapest, 1976.

Geertje Dircx. https://en.wikipedia.org/wiki/Geertje_Dircx

Halász Zoltán: A lélekábrázolás mestere. In: Halász Z.: A szenvedély arca. Corvina Kiadó, Budapest, 1968, 131-153.

Hendrickje Stoffels. https://en.wikipedia.org/wiki/Hendrickje_Stoffels

Livingstone, Margaret S, Conway, Bevil R:  Was Rembrandt Stereoblind? The New England Journal of Medicine, 16 September 2004,1264-1265.

Matton, Sylvie: Én, Rembrandt lotyója. Európa Kiadó, Budapest, 2002.

Rembrandt. https://hu.wikipedia.org/wiki/Rembrandt

 

 

 

A festőszenvedély elfojtása, avagy a női lét alapdilemmái – Peder Severin Krøyer és Marie Triepcke

Marie és Peder Krøyer: Kettős önarckép, 1890

Frida Kahlónak és Diego Riverának, bár mindketten festők voltak, soha nem volt közös festményük. A művészet történetében, különösen a huszadik században, számos festőházaspárt ismerünk, mégis egészen ritka, ha olyan képpel találkozunk, amelyről teljes bizonyossággal meg lehet állapítani, hogy két ember, egy házaspár hozta létre. E ritka kivételek közé tartozik a Kettős önarckép (1890), amely a dán Krøyer-házaspár közös alkotása.

A képen balról Peder Severin Krøyer, jobbról felesége, született Marie Triepcke, asszonynevén Marie Krøyer látható. Egymást festették, Peder Marie-t, Marie Pedert. Dánia, egyesek szerint egész Európa akkori legszebb asszonya valóban bájos a képen, nagy, kék, nyitott szemekkel határozottan néz a néző szemébe. Peder látványa megosztóbb, az arc disszonanciát tükröz. A festmény egy évvel házasságkötésük után készült; akkor, amikor még boldogságuk felhőtlen volt. A közös alkotás azt sugallja, hogy hasonlóan a többi, Skagenben letelepült és alkotott festőházaspárhoz, például Anna és Michael Archerhez, akikkel jó barátságot is kötöttek, kölcsönösen elismerik a másik festői ambícióit, tehetségét, tehát egyenrangú művészek.

Marie Krøyer: Önarckép, 1889

A Kettős önarckép által sugallt helyzet a házaspár között egyáltalán nem volt ennyire egyértelmű. Már Marie egy évvel korábban festett Önarcképe (1889) sem arra utal, hogy alkotója tökéletesen elégedett lenne magával. A bizonytalanságot tükröző képen az arc egyik fele sötétben van, utalva az asszony önpercipiált „sötét oldalára”. A házasságkötés után azonnal felvette a férje vezetéknevét, egy percig sem gondolván arra, hogy saját nevén művészkarriert építsen. A kilencvenes években, amikor a Krøyer-házaspár kétlaki életet élt – a nyarakat Skagenben, a teleket Koppenhágában töltötték – alig néhány képet festett, majd – legalább is egy jelentős időre – felhagyott teljesen a festészettel, hangoztatván, hogy nincs tehetsége hozzá. A kirobbanó festői képességekkel rendelkező, magabiztos férje mellett a kezdettől meglévő önértékelési problémái tovább mélyültek. Művészi érzékkel rendezte be viszont mind nyári otthonukat Skagenben, mind téli lakásukat Koppenhágában, bútorokat tervezett, sőt barátaiknak lakberendezési segítséget nyújtott.

A Marie Krøyer című Bille August-filmben (2012) látottak szerint Peder sokat tett azért, hogy felesége festői tehetsége ne bontakozhasson ki. Lekezelő, fölényeskedő, kioktató hangnemben hívta fel hibáira a figyelmet, sőt nyíltan hangoztatta festői képességeinek hiányát. Marie ekkor még nem érzékelte megalázottságát. Később, amikor Peder súlyos lelki betegsége fokozatosan eluralkodott és mindent maga alá temetett, felfokozva személyiségének eleve meglévő hibáit, ébredhetett rá valóságos helyzetére.

A Krøyer-házaspár Skagenben, 1892

A kezdet ennél sokkal biztatóbb volt. Marie még jóval megismerkedésük előtt tudott Pederről, látta képeit és nagyra tartotta Peder Krøyer festői kvalitásait. Marie már korán gyermekkorában érdeklődni kezdett a festészet iránt, és el is határozta, hogy festő lesz. Akkoriban egy nő számára nem kis nehézséget jelentett a festőpálya. A Dán Királyi Művészeti Akadémia nem vett fel nőket, ezért magánúton tanult festeni. Ekkor ismerkedett meg Anna Archerrel, akivel együtt utaztak Párizsba, hogy festészeti tanulmányaikat Puvis de Chavannes irányításával folytassák. Ekkor futott össze Pederrel, aki szintén Párizsban tartózkodott, a Café de la Régence-ben, a Párizsban élő dánok törzshelyén. Emlékezett rá, hogy egyszer Peder meglátogatta a festőiskolában a nők osztályát, és modellt ült Peder Krøyer Duett című festményéhez (1887). A lány intett neki, mint régi ismerősnek, és ezzel a bájos kézmozdulattal kezdetét vette kettejük tragikus története.

Peder Krøyer azonnal beleszeretett a gyönyörű lányba, akinek imponált az akkor már nagy hírnévnek örvendő, tizenhat évvel idősebb mester. Marie barátai próbálták lebeszélni őt a házasságról. Pederről az a hír járta, hogy jegyben járt valakivel, aki teherbe esett, de ő elhagyta menyasszonyát. Semmi nem támasztotta alá ezt a pletykát, Marie nem is vette komolyan. Házasságuk válságosra fordulásában valóban nem Peder hűtlensége, hanem személyiségváltozása játszotta a főszerepet. Az életrajzi adatok szerint ugyanis Peder Krøyer vérbajban és bipoláris affektív zavarban szenvedett. Bár semmilyen jel nem utal felesége fertőzöttségére, a festő fokozatos megvakulása és viszonylag korai halála a vérbaj szövődményeivel lehetett összefüggésben. A bipolaritás jól dokumentált, bár akkor még körszakos vagy cirkuláris elmezavarnak nevezték.

Peder Krøyer: Duett, 1887

Peder Krøyer gyermekkorát súlyos lelki traumatizáció jellemezte; anyját is elmebajjal kezelték és korán elválasztották gyermekétől. Balsorsát a cseperedő gyermek – sok más művészhez hasonlóan – festői képességeinek kibontakoztatásával reagálta le. Betegsége hosszú lappangás után, házasságkötését követően alakult ki. Rendszeres lakója lett a Middelfarti Elmegyógyintézetnek, ahol Bille August szerint vízterápiában részesítették, azaz erős vízsugarat irányítottak meztelen testére, amitől őrjöngései csillapodtak. Ma ezt a „gyógymódot”, történetileg nézve, az elektrosokkhoz hasonlóan, a pszichiátria erőszakfegyverének tartják.

A Marie Krøyer című film érzékletesen mutatja be Peder fázisváltásait. Hipomán állapotaiban nagy lendülettel dolgozott, majd amikor beindult a negatív fázis, paranoiddá vált. Azt kezdte emlegetni, hogy „vérdíjat tűztek ki a fejére”, „ki fogják végezni”, és szorongásával összefüggésben családtagjait megalázó helyzetbe hozta, miközben alkotóképességét egyik napról a másikra elvesztette. Marie már az előjelekből felismerte a bajt, és mindent megtett, hogy közös lányukat, az 1895-ben született Vibekét megkímélje az apa kegyetlen játékaitól. Az egyik ilyen „játék” leghíresebb festményéhez, kapcsolódik, a Nyáreste a skageni tengerparton (1893) című képhez, amelyen férj és feleség elválaszthatatlan kutyájukkal békésen andalog a parti fövenyen. A filmrendező Bille August a kép keletkezéstörténetét áthangszerelve Vibekét is a kép egyik modelljeként tünteti fel (a lány két évvel a kép megfestése után született). Majd amikor anyjával megnézik a kész festményt, a kislány döbbenten veszi észre, hogy nem ő, hanem a kutya szerepel a képen. Lehetséges, hogy ez az eset egy másik képpel történt meg; a játékfilm szabadsága lehetővé tette, hogy a jelenetben a híres festmény még látványosabban emelje ki Peder kegyetlenségét. Később, a visszaesések bevezető szakaszában Krøyer többször játszatja el lányával a kutyát. Egy alkalommal a kertjükben lelő egy madarat, majd Vibekét kéri meg, hogy a szájában vigye hozzá az elpusztult állatot. Nem csoda, hogy a kislány száját sokszor hagyták el ezek a mondatok: „Félek, hogy a papa furcsán fog viselkedni”, vagy „néha megrémít a papa”. Bár e történetek életrajzi dokumentumai nem állnak rendelkezésre, és lehet, hogy fikció termékei, a diagnózis ismeretében akár meg is történhettek.

A Middelfart Kórház fényképe

Marie Krøyer azt a modern nőtípust testesíti meg, akinél a különböző szerepkövetelmények – anyaság, hivatás, partnerség, háziasszonyi szerep – összeegyeztethetetlennek bizonyultak és súlyos belső konfliktusba torkolltak. Először a hivatását kellett feladnia, hogy csökkentse belső feszültségeit. Később az anyasága került súlyos veszélybe, amikor újra szerelmes lett: választania kellett új partnere és a lánya között. Férje betegsége viszonylag gyorsan szövődött erektilis diszfunkcióval (impotenciával), emiatt a szexuális örömről is le kellett mondania. Miután fokról fokra kiábrándult a férjéből, egyre nagyobb igénye támadt a gyengédségre, az érzelmek magas hőfokára, a rá irányuló figyelemre, erotikus izgalmakra. A huszadik század első éveiben jutott arra a pontra, hogy úgy érezte, történnie kell valaminek, ami elfeledteti vele a hétköznapok súlyos keserveit. És történt.

Peder egyre gyakoribb intézeti kezelései miatt a házaspár egyre kevesebb időt töltött együtt. Marie számára lehetőség nyílt egyedüli vagy barátnőkkel történő utazásokra. Így jutott el 1902-ben Taorminára, Szicíliába, ahol összetalálkozott egy nála öt évvel fiatalabb svéd zeneszerzővel, Hugo Alfvénnal.

Peder Krøyer: Hugo Alfvén portréja, 1903

Hugo pontosan tudta, ki Marie Krøyer. Évekkel korábban már kinézte magának, amikor Peder egyik kiállításán megpillantotta a róla készült portrékat, majd magát a modellt is. Kijelentette, hogy “soha nem láttam szebb nőt az életemben, bájos eleganciája teljesen elvarázsolt engem.”

Az a zenekar, amelyben hegedült, Koppenhágában koncertet adott, és ekkor vetődött be véletlenül a széles körben reklámozott Krøyer-kiállításra. Marie portréi között határozta el, hogy meghódítja a szépasszonyt. A szerencse a kedvében járt, mivel ugyanezen a kiállításon megismerkedett Marie egyik barátnőjével, akivel rövid szerelmi viszonyt kezdett azzal a titkos céllal, hogy így közelebb kerüljön Marie-hoz. A barátnőtől valamennyi szükséges információt megszerzett az asszony mindennapi életéről, személyes problémáiról, férjével való elmérgesedett viszonyáról. Taorminai találkozásuk sem lehetett véletlen. A szeretetre éhes asszonyt nem volt nehéz napok alatt elcsábítania. Marie annyira beleszeretett Hugóba, hogy első dolga volt, amikor visszament Krøyerhez, hogy bejelentse, szerelmes, és válni akar.

Peder Krøyer: Nyáreste a Skageni tengerparton, 1899

Peder Krøyernek azonban semmi oka nem volt arra, hogy váljon. Minden tekintetben elégedett volt Marie-val. Példásan ápolta, tudta, mikor kell intézetbe szállítani, ismerte valamennyi rigolyáját, kézben tartotta a nagy háztartást. Peder nem is álmodhatott volna jobb feleséget. Ráadásul büszkén demonstrálhatta kiállítás-megnyitókon és más társasági eseményeken, hogy neki van a leggyönyörűbb felesége. Nemet mondott tehát a válásra. Tudta viszont, hogy engedményeket kell tennie, ha meg akarja tartani a beindult Marie-t. Ezért felajánlotta neki, hogy szemet huny Hugóval való viszonyára, ha minden marad a régiben. Még azt is felajánlotta, hogy kibérel egy házat Hugónak a városban, hogy nap közben zavartalanul, de szigorúan titokban találkozhassanak. De ha nemet mond Marie az ajánlatra, anyagi támogatását megtagadja tőle, és Vibeke nélkül kénytelen távozni.

Marie azonnal elfogadta az ajánlatot. Úgy érezte, nem tehet mást, ha a lánya közelében szeretne maradni. Az események azonban balul ütöttek ki. Peder és Hugo megismerkedtek ugyan egymással – erről Hugo Alfvén portréja címmel egy Krøyer-grafika tanúskodik -, a megismerkedésből azonban ádáz rivalizáció lett. Különösen az fájt az egyre súlyosabb állapotba került Pedernek, hogy Vibeke is lelkesedett Hugóért. A Marie Krøyer című film egyik drámai jelenetében a visszaesése küszöbén álló festő előveszi a puskáját és kényszeríti Vibekét, valljon színt, kit szeret jobban, őt vagy felesége szeretőjét, Hugót. Ki kellett kicsavarni kezéből a fegyvert, amely dulakodás közben elsült. Szerencsére senki nem sérült meg. Akár így történt, akár nem, a békésnek induló szerelmi háromszög csakhamar felbomlott, és Marie-nak élete legfájdalmasabb döntését kellett meghoznia: le kellett mondania Vibekéről, hogy Hugóval új életet kezdhessen.

Peder Krøyer: Marie Krøyer, 1889

Peder Krøyer akkor egyezett bele a válásba, amikor kiderült, hogy Marie gyermeket vár Hugótól. Margita 1905-ben született Koppenhágában. Marie és Margita 1907-ben költözött Svédországba; a válás után megnyílt az út az új házasság előtt. Hugo Alfvén vonakodott feleségül venni Marie-t. Féltette zenei karrierjét, kórusmesteri állását. Az esküvőre végül Peder Krøyer halála (1909) után, 1912-ben került sor.

Második házasságával Marie Triepcke Krøyer Alfvén csöbörből vödörbe került. Hugo egyre kevesebbet törődött vele, sőt – Peder Krøyerrel ellentétben – rendszeresen megcsalta Marie-t. Ennek ellenére az asszony ragaszkodott hozzá. Végül, tíz évnyi pereskedést követően, 1936-ban váltak el. Közben Marie újra kezdett festeni. Művészetét csak az utóbbi három évtizedben fedezték fel, miután Vibeke 1986-os halála után, az ő hagyatékából került elő a festőnő számos alkotása, amelyek bizonyítják tehetségét, kihasználatlanul maradt művészi lehetőségeit. 2002-ben további művei kerültek elő, amikor Tonni Arnold könyvet írt művészetéről, és ehhez Svédországban intenzív kutatómunkát végzett. Ekkor kiállítást is rendeztek Koppenhágában, 40 festményét és 20 vázlatát mutatták be.

Magányosan, boldogtalanul halt meg Stockholmban.

Irodalom

Fitzgerald, Raphael: Skagen artist Marie Triepcke  Krøyer: Part 1 of 2. Strokes. (Hozzáférés: 2014. szeptember 8.)

Gerevich József: A traumatikus élmények facilitáló szerepe a művészetben. Orvosi Hetilap 157; 2017, 668-677.

Marie Kroyer. https://infogalactic.com/info/Marie_Kr%C3%B8yer

Peder Severin Krøyer. https://hu.wikipedia.org/wiki/Peder_Severin_Kr%C3%B8yer

Amikor Harlekin dühbe gurul, avagy Pierrot tévedése – Paul Cézanne és Émile Zola

Paul Cézanne: Húshagyókedd, 1886-1888

A húshagyókedd a keresztény egyházi évben a nagyböjt kezdetét megelőző utolsó nap. Maga a név is a böjt kezdetére utal: ezen a napon lehet utoljára húst fogyasztani. Az életöröm sokféle megnyilvánulása található ezen a napon, világszerte fesztiválokat és karneválokat szerveznek. Francia neve Mardi gras, szó szerint „kövér kedd”. Angol neve Shrove Tuesday (gyóntató kedd), inkább a böjt előtti megtisztulásra utal.

A húshagyókedd (Mardi gras) egy több éven át készült festmény (1886-1888) címe is. Az ekkor negyvenhét éves Paul Cézanne készítette hosszú vajúdó folyamat során, modellek és vázlatok alapján. A kép előterében az orrát fenn hordó, pókerarcú Harlekin, vörös-fekete jelmezben, pöffeszkedve lépdel előre, míg mögötte fehér jelmezben, hajlongva, tréfálkozva haladó Pierrot követi őt. A talányos festményt még három hasonló bohóckép követte a cézanne-i életműben. A festmény több rétegben értelmezhető. Olyan jelentésrétege is van, amely a festő személyes élettörténetének egyik drámai mozzanatához kapcsolódik: negyven éven át tartó barátság hirtelen megszakadásához.

A művészet személytelen jellegét hangsúlyozó festő Joachim Gasquet-nak írt levelében kifejti, hogy „azért dolgoztam egész életemben, hogy megkeressem a kenyerem, de azt hittem, úgy is lehet jó festészetet csinálni, ha az ember nem vonja magánéletére a figyelmet. Hiszen igaz, hogy a művész szellemileg egyre magasabbra tör, de az ember maradjon a háttérben”. És bár ehhez a hitvalláshoz élete végéig következetesen hű maradt, A húshagyókedd, bármennyire is igyekezett alkotója elrejteni mögé indulatait, különös kivételnek számít. Erős trauma kellett ahhoz, hogy Cézanne kimozduljon a rejtőzködő művész pozíciójából, még ha az allegória nyelvén is.

Paul Cézanne: Tanulmány a Húshagyókeddhez, 1886-1887

Az összefüggés akkor válik nyilvánvalóvá, ha az 1886-os év élettörténeti eseményeire gondolunk. Családja ekkor kényszeríti rá Cézanne-t, hogy feleségül vegye Hortense Fiquet-et, élettársát, akitől akkor már fia is született, Paul. A házassággal szemben megmutatkozó ambivalenciája, illetve érzelmi távolodása Hortense-től érthetővé válik, ha belegondolunk, hogy az asszonynak, azon kívül, hogy kapcsolatuk elején gyakori és kelletlen modellje volt Cézanne-nak, nem sok köze volt a művészethez. Értetlenül nézte férje festőszenvedélyét, kényelmes életre, kispolgári jólétre vágyott. Amikor az utazásért lelkesedő Hortense egyszer svájci fürdőhelyekre vitte a festőt, Cézanne szenvedett az unalomtól, végül hazamenekült. A házasságkötést követően az apa, Louis-Auguste meghalt, jelentős vagyont hátrahagyva.

Az év másik eseménye barátja, Émile Zola új regényének, A mesterműnek a megjelenése volt.  Cézanne szeretett olvasni, különösen nagy becsben tartotta barátja írásait, melyeket Zola folyamatosan elküldött neki, ahogy A mesterművet is. Elolvasva a könyvet, margójára Cézanne a következő feljegyzést írta magának: „Ha egy mű nem sikerül, akkor az ember újrakezdi!”

Paul Cézanne: Émile Zola portréja, 1964

Ahhoz, hogy megértsük, mit jelentenek ezek a gyorsan odavetett szavak, érdemes kitérni arra, hogy A mestermű, amely a Rougon-Macquart sorozat tizennegyedik köteteként látott napvilágot, Zola legszemélyesebb regénye. Főszereplője egy festő, Claude Lantier, akit alapvetően Cézanne-ról mintázott. Magát is belehelyezte a regénybe Pierre Sandoz író személyében, valamint Hortense-t Christine alakjában. A regény fő szálának lényege, hogy a tehetséges festő a halhatatlanságot jelentő mesterművét szeretné elkészíteni, de ez nem sikerül neki, és öngyilkosságot követ el. Cézanne-nak nem volt nehéz Claude Lantier személyében saját magát felismernie. Zola ezzel a könyvvel azt üzente neki, hogy nem hisz benne, nem hisz abban, hogy festői elképzelései, amelyekbe barátságuk idején beavatta, valaha is megvalósulnak. Ebből a nézőpontból Cézanne személyes feljegyzése az öngyilkosságra reflektál: ő, Cézanne soha nem adja fel, a mestermű nincs veszélyben.

Cézanne felvette a kesztyűt. A regény nyelvén megfogalmazott üzenetre a festészet eszközeivel válaszolt. Előbb küldött egy rövid, udvarias, de a korábbi leveleihez képest hűvös távolságtartással megírt levelet barátjának: „Kedves Émile-em, Most kaptam meg a Mestermű-t, amit voltál szíves leküldeni. Köszönöm a Rougon-Macquart szerzője barátságának e tanújelét; kérem, engedje meg, hogy kézfogásom küldjem neki, az elmúlt évekre emlékezve. Visszaidézve a régi szép időket, szeretettel üdvözöllek. Paul Cézanne”. Ez volt Cézanne utolsó levele Zolának.

Paul Cézanne: Émile Zola portréja, 1864

A festő azzal az alapossággal látott neki a munkának, amellyel valamennyi képét készítette. A húshagyókeddhez készült számos vázlat maradt fenn. Cézanne alkotói módszerét a szemtanúktól, többek között Zolától és Victor Chocquet-től, egy Cézanne-rajongó vámtisztviselőtől ismerhetjük. A portrékat ugyan modell után készítette, de jelenlétükben vázlatokat rajzolt, és alig nyúlt a vászonhoz. Inkább megfigyelt, gondolkodott, a kifejezési formával küszködött, káromkodott, jegyzetelt. Sokszor a modell jelenlétében rontotta el, semmisítette meg az addig elkészült képet. A festmény tényleges kivitelezésére a modell távozása, azaz a zavaró tényezők megszűnte után került sor.  Ezzel éles ellentétben festette tájképeit; a természetben elhelyezett festőállványra a látvány közvetlen hatása alatt vitte fel a festéket.

A húshagyókeddnek modellt álló két fiú számára kegyetlen kínzásnak tűnhetett mindaz, amit Cézanne művelt velük, aki dühösen, indulattal dolgozott. A kívánt testhelyzet beállítása több órát vett igénybe, és még ezek után is folyamatosan módosított a testtartáson. Megkívánta, hogy a fiúk mozdulatlanok legyenek, akár órákon át. Kezében a palettával, fel-alá járkálva figyelte a fiúkat, s csak ritkán tett egy mozdulatot a vásznon. „Olyan mozdulatlan legyél, mint egy alma!”, kiáltott Paulra, amikor fia megremegett. Amint a másik fiú fáradtságról panaszkodott, „ki kell bírnod”, üvöltött rá. Az utolsó napok egyikén Guillaume elájult és elterült a műterem padlóján.

Edouard Manet: Zola portréja, 1867

A két bohóc viszonya egymáshoz ellentmondásos. Pierrot „vonzódik is hozzá, de távol is tartja magát gőgös partnerétől”. Az elárult barátság hatalmas lélektani feszültséget teremt a vásznon: Cézanne, mint „a külvilág felé áthatolhatatlanul merev arcot fordító Harlekin”, aki eltéríthetetlenül halad az útján előre, „a tapsot hajhászó Pierrot viszont valójában Zola, aki megpróbálja ellopni a művészet varázspálcáját társa kezéből.”

Csattanós válasz ez A mesterműre. Valami olyasmit fejez ki, hogy „kedves Émile, te nem értettél meg engem, nem is érthettél, mert a gyors és felületes sikereket hajszolod. Én soha nem adom fel, megyek a magam útján.”

Ez a sajátos művészi pengeváltás hosszú folyamat záróakkordja volt. Maga Claude Lantier alakja már korábbi regényekben is feltűnt, például a Párizs gyomrában, ahol a festő éjszakáit és hajnalait tölti a káposztafejek és répák között, hogy megfigyelje az egyes napszakokban a színek változásait. Zola levelei arról tanúskodnak, hogy barátságának egyik funkciója Cézanne ingadozó önbizalmának folyamatos erősítése volt. A festő kiszámíthatatlan hangulata hol merész művészi tervekre ösztönözte, hol arra, hogy mindent feladva megvalósítsa apja tervét és jogász, bankár legyen. De végül a festő győzött. A bankban, ahol eleinte dolgozott, ezt a híressé vált feljegyzést készítette: „Cézanne, a bankár, borzadállyal látja,/Hogy festő születik a pénztárkönyv mögött.”  Cézanne makacs, nem megalkuvó természete Zolát eleinte csodálattal töltötte el, később viszont egyre jobban idegesítette.  Párizsi művészeti kritikáiban Zola dicsőítette az impresszionizmust, élén Edouard Manet-val, aki híres portrét készített róla. Hosszú cikksorozatában egyetlen egyszer sem említette meg barátja, Cézanne nevét. Cézanne-t nem ő fedezte fel, hanem Camille Pissarro, Émile Bernard, Pierre-August Renoir, Claude Monet, Paul Gauguin és mások. 

Paul Cézanne: Harlekin, 1888-1890

Cézanne-t is sok minden zavarta barátjában, különösen fényűző otthona, ahol egyre idegenebbül érezte magát. Erről a lakásról írta Guy de Maupassant, hogy „hatalmas süppedő szőnyegek mindenfelé, a legkülönbözőbb korokból és országokból származó antik bútorok; középkori fegyverek állnak csodálatos japán vázák és tizennyolcadik századi kecses műtárgyak között…”

Amikor Zola A mesterművet írta, Paul Alexis, Zola életrajzírója tanulmányában megemlíti, hogy A mesterműfőalakja már teljesen kialakult, a modern szépséget szenvedélyesen kereső festő, a Páris gyomrából ismert Claude Lantier. Úgy tudom, Claude Lantier alakjában Zola a művészi impotencia lélektanát akarja tanulmányozni.” Lehetséges, hogy Cézanne ezt a tanulmányt is olvasta, és A mestermű így még nagyobb csapást jelentett a számára.

Abban a művészekből álló körben, ahová Zola tartozott, és amely a Guorbois kávéházban Manet törzsasztalánál jött össze, Cézanne viselkedésével, öltözködésével a kívülállását hangsúlyozta. Ormótlan bakancsban, gyűrött vászonnadrágban, kék zubbonyban jelent meg, és amikor megigazította öltözékét, zubbonya alól olyan piros öv bukkant elő, mint amilyent a délvidéki napszámosok viselnek. Mindenkivel kezet fogott, kivéve Manet-val. Amikor odalépett hozzá, a háta mögé rejtette a kezét és így szólt: „Nem adok kezet önnek, Manet úr, mert nyolc napja nem mosakodtam…” Zolának egyre inkább az a véleménye alakult ki, hogy Cézanne lázadása értelmetlen. 1867-ben jelent meg egyetlen olyan írása a Figaróban, amely Cézanne-ról szólt. Majd több, mint egy évtizeddel később ugyanazokat a gondolatokat egy másik cikkben is megismétli: „Paul Cézanne-ban egy nagy művész temperamentuma él, de még mindig a keresés vívódásainál tart…”

A mestermű jegyzeteiből világosan kiderül, hogy melyik szereplő melyik valóságos személynek felel meg. Zola felfedi legbelsőbb gondolatait festőbarátjáról. „Ne feledkezzünk meg Lantier el-elcsüggedő hangulatáról, miközben a nagy mű megvalósításáról álmodozik. Már-már végleg elkeseredik és arra gondol, hogy felhagy a művészettel, amikor egyetlen, sebtében készített tanulmányból mégis kibontakozik a mű. Erőt merít, de később megint ellankad. Főként azt kell kielemeznem, hogy mi az a gátló tényező, amely lehetetlenné teszi számára a realizálást: testi adottságai? származása? látáshibája?” Zola válasza könyörtelen és végérvényes. Vadembernek állítja be Cézanne-t, aki mindent megvetett és lenézett a festészeten kívül, és aki senkivel nem tudott jó viszonyt kialakítani hisztérikus dühkitörései miatt, főleg saját családjával nem, akikkel haragban volt, s akiket utált. A nőkhöz való viszonyát úgy jellemzi, mint aki a valóságos és az ábrázolt nő között áll, és sokszor nem tudja eldönteni, kit szeressen jobban. Ebből a dilemmából rendre az ábrázolt nő került ki győztesen. Az elvetélt tehetségnek végül le kell vonni a következtetést: „A nap nem világosodott ki, piszkos és szomorú volt, gyászos téli reggel. Egy óra múlva Christine fagyos borzongással ébredt fel. Még nem eszmélt. Miért van egyedül? Azután visszaemlékezett: férje szívéhez támasztott arccal, az ő tagjai körül font tagokkal aludt el. Hogyan kelhetett fel? hova mehetett? Hirtelen lerázta magáról zsibbadtságát, hevesen ugrott ki az ágyból és a műterembe rohant. Istenem! talán a másikhoz tért vissza? talán a másik ismét magához ragadta, holott ő azt hitte, hogy örökre meghódította? Az első pillanatban mit sem látott, a sáros, hideg világításban üresnek tűnt fel előtte a műterem. Senkit sem látva már-már megnyugodott, ekkor azonban a képhez emelte fel szemét és rettenetes kiáltás tört ki tágra nyílt torkából: – Claude, ó Claude! Claude felakasztotta magát a nagy létrára, elhibázott művével szemközt.”

Felvethető, hogy Zola alig leplezett Cézanne-kritikája sok igazságelemet tartalmazott, melyekkel a festő nem akart, nem tudott, képtelen volt szembenézni. De a legsúlyosabb kritikájában – művészi impotencia – súlyosan tévedett. Emiatt a tévedés miatt Zola a legjobb barátját veszítette el. Mintegy tíz évvel később, amikor bátran kiállt az antiszemitizmus ellen, és emiatt súlyos megpróbáltatásoknak lett kitéve, támogatókra szorult, de Cézanne már nem állt mellette. Több indirekt jel utal arra, hogy ez a bátor kiállása az életébe került.

1906-ban, négy évvel Zola halála után, nem sokkal a festő halála előtt, kettejük szülővárosában, a dél-franciaországi Aix-ben,  a városi tanács felállíttatta az író mellszobrát a könyvtár épületében. Cézanne a díszemelvényen ült, ahonnan a régi barát, Numa Coste méltató szavait hallgatta: „Együtt indultunk az életbe, valamennyien, tele reménységgel, nagy elhatározásokkal… A levelek, amelyeket Zola Párizsból Cézanne-nak küldött, harci beszámolók voltak számunkra…”

Vajon mire gondolhatott?

 

Irodalom

Cézanne, Paul levelei. Corvina Kiadó, Budapest, 1971.

Feist, Peter, H: Paul Cézanne. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1964.

Halász Zoltán: A szenvedély arca. Corvina Kiadó, Budapest, 1968, 203-241.

Zola, Émile: A mestermű. Révai testvérek Irodalmi Intézet R.-T. Kiadása, Budapest, e-változat, 2013.

Apácaszöktetés, avagy lyuk Szűz Mária szoknyáján – Filippo Lippi és Lucrezia Buti

Filippo Lippi: Angyali üdvözlet, 1459

Két kép is készült Filippo Lippi firenzei festő műhelyében, amelynek személyes vonatkozásai viszonylag könnyen felfejthetők: Angyali üdvözlet (1459), valamint a Madonna gyermekével és két angyallal (1465). Mindkét képen Mária alakjához ugyanaz a személy ült modellt: Lucrezia Buti.

Kettejük romantikus története 1456 tavaszán kezdődött, amikor Bartolomea de Bovacchiesi rendfőnöknő felkérte az akkor már köztiszteletben álló, híres festőt, hogy a Szent Margit-apácarend pratói kolostorának kápolnájára fessen egy képet arról a csodáról, amely Szent Tamás apostollal történt, amikor Szűz Mária megjelent előtte és egy övvel ajándékozta meg.

Ezt a képet, amelyen elsőként tűnik fel Lucretia Buti bájos feje néhány évvel az Angyali üdvözlet megfestése előtt, Lippi modellek után festette. A rendfőnöknő ekkor még ragaszkodott ahhoz, hogy ő legyen Mária modellje, viszont a jelenet egyik mellékfigurája, Szent Margit alakjának megörökítéséhez a fiatal apácanövendék, Lucrezia Buti vállalkozott. A gyönyörű szép Lucrezia ekkor huszonegy éves, Lippi, a festő pedig ötven éves volt, „vénuszi természetű férfi”, aki egészen Lucreziával való találkozásáig a szép nők bűvöletében élt. Giorgio Vasari, Lippi első életrajzírója leírja, hogy élvhajhász ember hírében állott, aki „ha egy nő megtetszett neki, mindenét odaadta, csakhogy megkaphassa; ha pedig pénzért nem kaphatta meg, lefestette, és szavakkal igyekezett csillapítani lángoló szerelmét”. Vasari azt az anekdotát is megörökítette, mely szerint legfőbb megrendelője, Cosimo de Medici, Firenze fejedelme, amikor Lippi a palotájában dolgozott, rázárta az ajtót azzal a céllal, hogy kedves festője ne vesztegesse az időt a nők után való mászkálással. Két nap elteltével Lippi úgy szabadult ki börtönéből, hogy ollóval csíkokat vágott a lepedőből, és azokat összecsomózva az ablakon át ereszkedett le. Csak több nap után került elő, miután a fejedelem tűvé tetette érte a környéket. Ezt követően Cosimo rájött, hogy jobban jár, ha Lippire hagyja szexuális étvágyának azonnali csillapítását. Az anekdotát kétféleképpen is értelmezik, hiszen egyesek szerint nem a nőhiány, hanem a bezártság volt Lippi kalandos szabadulásának mozgatórugója. Az kétségtelennek látszik, hogy az életvidám festő élt-halt a nőkért, és ez a szenvedélye festészetének is komoly motivációs forrása lehetett.

Filippo Lippi: Madonna gyermekével és két angyallal, 1465

Mindezek alapján elképzelhetjük, hogy Filippo Lippi igyekezett minél hamarabb befejezni a Szent Tamás-legendáról készülő képét, és nem lehet véletlen, hogy ezt követően azonnal belefogott a zárda részére tervezett Miasszonyunk-kép elkészítésébe. Azon sem csodálkozhatunk, hogy Lucreziát szemelte ki modellül, és ragaszkodott hozzá, hogy kérését teljesítsék. Így végre olyan helyzetet teremtett, amelyben órákat tölthetett négyszemközt kiszemelt kedvesével. Ezt a jelenetet, a festőt és múzsáját festés közben egyébként a tizenkilencedik századi olasz festő, Gabriele Castagnola is megfestette (1871).

Ha szemünket az Angyali üdvözletre vetjük, és rábízzuk magunkat az ikonográfiai nyomozásra, a hagyományos megoldások mellett – például Szűz Mária szokás szerint a jobb oldalon, az Angyal pedig a baloldalon helyezkedik el – feltűnik egy teljesen újszerű elem: a galamb megállt röptében, Máriával szemben, és félig nyitott csőréből Mária hasára irányuló arany sugarak fakadnak. A szentek szentjének ruháján, a ráncok között egy lyuk van. „A festő egy picike gomblyukat festett Mária ruhájának ráncai közé, és épp ezen a gomblyukon át ér az arany sugár a testéhez, vagyis a hasához.” Erre a fontos részletre az amerikai művészettörténész, Samuel Edgerton figyelt fel. S bár értelmezésében egy középkori optikai elméletre hivatkozik, amely az isteni Kegyelem metaforájának tekinthető, Daniel Arasse valószínűbbnek tartja, hogy Szűz Mária (vagyis modellje, Lucrezia Buti) a festő kivetített vágyait testesíti meg, a lyuk tehát a festménynek olyan intim eleme, amely elárulja, hogy a művészt az ábrázolt alakhoz bensőséges kapcsolat fűzi.

Gabriele Castagnola: Szerelem vagy kötelesség – Filippo Lippi és Lucrezia Buti, 1871

Lippi élete addigi ötven éve alatt ellenállhatatlan udvarlási technikát dolgozott ki, szép szavakkal és ajándékokkal halmozta el a szerelmi téren tapasztalatlan lányt. Nem meglepő tehát, hogy Lippi szenvedélye csakhamar viszonzásra talált. Arra is volt elegendő ideje a szerelmespárnak, hogy kidolgozzák Lucrezia megszöktetésének tervét. A lányszöktetés azon a napon történt, amikor Lucreziának lehetővé tették, hogy megtekinthesse Szűz Mária városszerte nagyra becsült és ereklyeként őrzött övét. Az övhöz való zarándoklás közben útja letért az apácák által elvárt helyes útról, kilépett a zárda kapuján, ahol már kedvese várta. Még ekkor is noszogatni kellett, mert a lány attól félt, hogy visszahurcolják a kolostorba, és bűne miatt földalatti cellába zárják. Lippi háza közel esett a kolostorhoz, a rövid úton már nem volt elég idő, hogy a lány meggondolja magát.

Bár Firenze és környéke a lányszöktetéstől volt hangos, a feltételezett botrány elmaradt. A Medici-ház feje jót nevethetett a dolgok ilyen fordulatán, és nem volt hajlandó semmilyen intézkedést tenni kedves festője megregulázására. Már csak azért sem érezte ennek szükségét, mert Filippo kalandokkal tarkított, zaklatott életében radikális fordulat következett be. Munkabírása megnőtt, többet és koncentráltabban dolgozott, és nem volt szüksége feltűnő gyakorisággal félbeszakítani a munkát, hogy csillapítsa erotikus vágyait.

Kilenc hónappal a történtek után Lucrezia fiúgyermeket szült, akit Filippinónak kereszteltek el, és akiből a századvég egyik legnagyobb festője lett. 1465-ben, amikor a Madonna gyermekével című kép készült, a fiú nyolc éves volt, így ihletője és modellje lehetett a festménynek. De élete első nyolc éve egyáltalán nem tekinthető zavartalannak. Mert bár a szökés után a törvénytelen módon élő pár a külvilág rosszallásával látszólag mit sem törődve élte a fiatal házasok idillikus életét – Lucrezia gondosan foglalkozott Filippinóval, gyerekruhát varrogatott neki, a kedvese szája ízének mindenben megfelelő lakomákat tálalt fel az étkezőasztalon a ház urának elismerésére, Filippo pedig folytatta a templom freskóin megkezdett munkálkodásait – sem a zárda ottmaradt lakóit, sem a környék felháborodott polgárait nem hagyta nyugodni a példa nélkül álló eset.

Filippo Lippi: Pitti Madonna, 1452

Lippi sokat utazott, hogy eleget tegyen a hírnevével egyenes arányban szaporodó megrendeléseknek. Amikor elhagyta Pratót, a rend küldöttei több alkalommal is felkeresték Lucreziát, hogy jobb belátásra bírják és emlékeztessék bűneire és törvénytelen helyzetére. Részletesen ecsetelték neki mindazokat a szörnyűségeket – elkárhozást, szentségekben való nem részesülést, pokolra jutást -, amelyek várnak az asszonyra, ha nem bánja meg tettét és nem tér vissza a kolostorba, vállalva a megérdemelt vezeklés valamennyi tortúráját. Ezek a látogatások ugyan szüneteltek Lippi hazaérkezését követően, de az erkölcsi felháborodás ezernyi tanújelével kellett a párnak ilyenkor is szembesülnie: a kapu elé éjszakánként döglött lófejet helyeztek, állatvérrel locsolták be a kapufélfát. Ha a szorgalmas asszony bevásárolni vagy vízért ment, rothadt gyümölccsel és záptojással dobálták meg.

Olajat öntött a tűzre az a fejlemény is, hogy Filippo és Lucrezia példája követőkre talált. Először húga, Spiletta Buti hagyta el köszönés nélkül a zárdát, majd két másik apáca is a szökés útjára lépett. S mivel egyiküknek sem volt hová menekülnie a várható következmények elől, valamennyien a Lippi-ház felé vették az irányt, tudva, hogy itt rokonszenvre és segítőkészségre találnak. És valóban, Lucrezia jó szívvel fogadta be mindegyiküket.

Mielőtt nyomon követnénk a szerelmespár további sorsát, érdemes áttekinteni, mi lehetett az alapja Filippo és Lucrezia élete végéig tartó kölcsönös vonzalmának. Mindketten árvák voltak. Lippi anyja a festő születésekor, apja nem sokkal később halt meg, így anyai nagynénje, egy karmelita apáca, aki a legnagyobb nélkülözések közepette kezdte nevelni, kamalduli szerzetesek közé vitte a fiút nyolc éves korában. Még tizenöt éves sem volt, amikor le kellett tennie a megfellebbezhetetlen fogadalmat, amely élete végéig a szerzetesrendhez kötötte őt. Korán megmutatkozó nyughatatlan természete és függetlenségvágya így éles konfliktusba került a szerzetesélet szigorú kötelmeivel. Kamaszodván, Lippi egy csapásra megoldotta a konfliktust: még kolostori körülmények között is szabad életet alakított ki magának. Megtehette, mivel istenadta tehetsége a festészet terén hamar kibontakozott. Novicius-ideje során az egyik szerzetes, a grammatica mestere felügyelt rá és társaira, és eközben igyekezett kitapasztalni, melyikük mire alkalmas. Észrevette, hogy Filippo „tanulás helyett egyebet sem csinált, mint hogy a maga és társai könyveit telefirkálta különféle figurákkal.” A perjel – ezt látván – elhatározta, hogy minden segítséget megad a fiúnak, hogy festővé képezze magát. 1432-ben pedig végleg elhagyta a kolostort.

Filippo határtalan szerencséjére a kor legzseniálisabb festőjétől, Masacciotól tanulhatott, aki akkoriban készült el a Carmine-templom kápolnájában a freskókkal.  Filippót lenyűgözték a mester szép képei és másolásukkal igyekezett a festészet fortélyait elsajátítani. Nem sokkal később, a kerengő falán, „Masacciónak a templom felszentelését ábrázoló freskója mellett zöld alapozó festékkel megfestette az egyik pápát, amint megerősíti a karmelita rend szabályait”, sőt a templom több falát díszítette freskóval. Azt mondták róla, hogy a korán elhunyt „Masaccio szelleme Filippóba költözött”. Ettől kezdve hatalmas népszerűség övezte. A róla szóló anekdoták arra utalnak, hogy élete nehézségein gyakran a festészet eszközeivel lett úrrá. Az egyik anekdota szerint például, amikor az anconai őrgrófságban időzött, és néhány barátjával bárkán kievezett a tengerre, kalózok fogságába került. Ahogy lehetősége adódott arra, hogy kivegyen a tűzből egy elszenesedett fadarabot, a fehér falra felrajzolta életnagyságban gazdáját. Ennek az ötletének köszönhetően szabadult meg láncaitól. Akár igaz ez a történet, akár nem, Filippo Lippi egész életét jellemezte ez az epizód: a festészet tetteinek szinte valamennyi negatív következményétől megszabadította. Lucrezia szintén anya nélkül nőtt fel. Anyja nem sokkal húga, Spinetta születése után halt meg, sőt a lányszöktetés idején – ellentétben a Vasari-életrajzban leírtakkal – már az apja sem élt. Pici gyermek volt, amikor a Szent Margit apácái közé került noviciusként. A szerelmespár története jól példázza a gyermekkorban, kellő érettség nélkül, kényszerítő körülmények között történő fogadalmak és elköteleződések problémáját: mindketten az első adandó alkalommal fellázadtak a megalapozatlan kötelékek szorítása ellen. A zárdából való szökés tehát nemcsak szerelmük beteljesítését, hanem közös lázadásukat is jelentette.

A lányszöktetés újabb fejleményeként, két évvel a szökést követően hirtelen fordulat állt be kettejük szerelmének történetében: a négy szökött apáca, élükön Lucreziával, engedve az apácák felől érkező folyamatos szorításnak, megszégyenülten kullogott vissza a kolostorba, elhagyva Lippi oltalmazó házát. A megtért bűnösök letették a fogadalmat elöljáróik kezébe, és vezekeltek, hogy bűnbocsánatot nyerjenek.

A történet azonban nem ér véget itt. A szerelmespár sokat szenvedett egymás nélkül. Kedvese égető hiánya miatt Lucrezia újra elhagyta a zárdát és visszaköltözött Lippihez, aki boldogan visszafogadta őt, hogy élete végéig együtt éljen vele. Kitartásuk egymás mellett rokonszenvet keltett még Jenő pápában is, aki fel akarta oldozni a festőt szerzetesi fogadalma alól, hogy törvényesen egybekelhessen Lucreziával. Vasari szerint azonban az asszony „meg akarta őrizni függetlenségét, hogy kedvére élhessen, és nem volt hajlandó hozzámenni a festőhöz”. Ha valóban így történt, Lucrezia autonóm személye megelőlegezte a mai kor emancipált nőalakját.

Filippo Lippi még megélte, hogy fia festészetre való tanítása során egyértelművé váljon számára annak festői képessége, kibontakozó zsenialitása. Maradványainak Lorenzo de Medici emeltetett síremléket. A sírra Angelo Poliziano epigrammáját vésték antik betűkkel: „Itt vagyok eltemetve én, a festészetemről híres Filippo;/ mindenki tud kezem csodálatos kecsességéről./ Ujjaimmal meg tudtam eleveníteni a művészi színeket;/ hosszú ideig ámulatba ejtettem a lelkeket./ Alakjaimon maga a természet is elámult,/ s megvallotta, hogy művészetem egyenrangú az övével./Ebbe a márványsírba Lorenzo Medici temetett;/ azelőtt hitvány por takart.”

Irodalom

Arasse, Daniel: Festménytörténetek. Typotex Kiadó, Budapest, 2007.

Halász Zoltán: A szenvedély arca. Corvina Kiadó, Budapest, 1968.

Vasari, Giorgio: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete. Magyar Helikon Kiadó, Budapest, 1973, 303-311.

 

Szemérmetlen mosoly, avagy a boldog aranykor festménye – Leonardo da Vinci és Mona Lisa Gioconda

Leonardo da Vinci: Mona Lisa, 1503-1506

   A párizsi Louvre-ban van egy festmény, amely önmagában több látogatót vonz, mint az összes többi együttvéve, Leonardo da Vinci Mona Lisája. A képen egy fiatal, hosszú barna hajú, mosolygó asszonyt láthatunk. Loggián elhelyezett, háttámla nélküli karosszéken ül, szemben a nézővel. Bal karja a karfán nyugszik. A nőalak mögött kies táj ejti zavarba a nézőt. Ha alaposan szemügyre vesszük a képet, az asszony néhány említésre méltó vonása tűnik még fel: nincs szemöldöke, és a széles homlokából arra lehet következtetni, hogy elől a hajszálai ki lettek húzva. A háttérben lévő táj jellege azért hozza zavarba a nézőt, mert a loggia inkább parkra néz, emberek által megművelt kertre, ahogy Raffaello portréin is láthatjuk. Ez a táj viszont kihalt, vad, vagy ahogy Arasse fogalmaz, „történelmi időket”, az „ember megjelenése előtti” természetet idéz. De ez a táj sem egységes. A Mona Lisától balra eső táj vadabb, és alacsonyabban fekszik az asszony fejétől jobbra eső tájhoz képest, ahol magas hegyek vannak, tükörsima tóval. A két tájat Mona Lisa szája, vagyis a szája körül bujkáló mosoly köti össze. A jobb oldalon lévő tájon egyetlen, emberi kézre utaló tárgy, egy híd látható. És ahol híd van, ott folyónak is kell lennie. A folyó a múló idő jelképe.

A kép története viszonylag egyszerű. 1503-ban egy gazdag, idősödő firenzei polgár, Francesco del Giocondo felkérte a kor egyik leghíresebb festőjét, Leonardo da Vincit, hogy fesse meg fiatal, huszonnégy éves felesége, Mona Lisa portréját. A kétszeresen megözvegyült férfi költözés előtt állt, vett egy új házat, és ennek egyik falán szerette volna elhelyezni felesége arcképét. Hálás volt neki, mert két szép és egészséges gyermekkel ajándékozta meg.  A boldog házasság jelképének is tartott portrét ezért is nevezik „a boldogság festményének”, bár háttértörténetének ismeretében nevezhetjük a boldog aranykor festményének is. Giocondo úrnak, legalább is kezdetben, szerencséje volt. Leonardo pénzzavarral küszködött, szüksége volt megbízásokra, kapóra jött neki ez a megrendelés. A festő a tőle megszokott gondossággal neki is állt a feladatnak.

A munka azonban elhúzódott. Ennek egyik oka Leonardo legendás lassúsága volt. Mivel minden érdekelte a világból, soha nem tudott egy dologra túl hosszasan figyelni. Ráadásul Giocondo úr megbízása nagy kihívásnak ígérkezett. Mona Lisa személye kezdettől fogva lenyűgözte a festőt. Ennek tanújelét is adta. Minden egyes alkalommal, amikor az asszony meglátogatta a műtermét, hogy modellt üljön a festőnek, Leonardo zenészeket hívott, hogy halk lantzenével tegye ünnepivé találkozásaikat, és a lágy zene mellett költők olvasták fel verseiket, vagy bohócok szórakoztatták vaskos tréfáikkal a fiatalasszonyt. Ahhoz, hogy Mona Lisa a hosszúra nyúlt alkotói folyamatot elviselje, szükség is volt az együttlétek kellemessé varázslására.

Néhány hónappal később Leonardo újabb, nagyobb szabású megrendelést kapott, a firenzei Palazzo della Signoria freskóinak elkészítésével bízták meg. Ettől kezdve minden megváltozott; az eredeti motívum, a pénz, már nem játszott szerepet az alkotás elkészültében. Sokan kizárólag ennek tulajdonítják, hogy végül a festmény annak ellenére nem került Giocondo úr tulajdonába, új háza falára, hogy többször is sürgette a kép átadását, amelyről úgy vélekedett, hogy az teljesen elkészült. A festő tulajdonában maradt, és élete végéig nem vált meg tőle, nem tudott megválni tőle.

Leonardo da Vinci: Szent Anna harmadmagával, 1508-1510

Egy festő valamelyik művéhez való személyes kötődését nem tudja ékesebben bizonyítani, mint azzal, hogy megtartja magának, nem bocsátja áruba, nem engedi ki a kezéből. Ez történt Peter Paul Rubens Bundácska című képével, amelyen második felesége, az érzéki Héléne Fourment látható; meztelen testét alig takarja a címadó ruhadarab. Ugyanez történt Jan Vermeer van Delft-tel, amikor A festészet allegóriája című képét saját magának festette. Soha nem adta el, pedig felkeresték, hogy megvegyék. A művészet történetében számos példa található azokról a művekről, amelyek nem hagyták el szerzőjük műtermét.

A Mona Lisa című kép titokzatosságának alapja arra a kérdésre szűkíthető, hogy miért kapott gellert ez a hatalmas lendülettel indult portrékészítés, ha nem, vagy nemcsak azért, mert már Leonardónak nem volt szüksége az érte járó honoráriumra. Sokan azt feltételezték, hogy beleszeretett a szép, mosolygó asszonyba. Ez a szenvedély kellő magyarázattal szolgálna arra, hogy a képet megtartotta magának: ha szerelme nem teljesülhetett be, legalább szerelme képmását magánál tarthatta. Erre azonban semmilyen bizonyíték nincsen.

Ha utána eredünk annak, miért vált a Mona Lisa olyan fontossá Leonardo életében, a festő élettörténetébe kell belepillantanunk. Segítségünkre van Sigmund Freud Leonardo-tanulmánya, az első pszichoanalitikus pszichobiográfia, amelyben – többek között – feltárul előttünk Leonardo személyiségének néhány vonása. Freud a mester ellentmondásos tulajdonságait emeli ki. Megtagadta a hús evését, mert szerette az állatokat, sőt első életrajzírója, Vasari leírása szerint „gyakran sétált olyan helyeken, ahol madarakat árultak, saját kezűleg kivette őket a ketrecből, kifizette értük azt az összeget, amit a kereskedő kért, és hagyta, hadd repüljenek el a levegőbe, visszadta nekik elvesztett szabadságukat”. Elítélte a háborút és a vérontást, ugyanakkor a legszörnyűbb támadó fegyvereket tervezte, s mint hadmérnök lépett Cesare Borgia szolgálatába. Lassú munkatempója a bécsi orvos szerint előfutára volt annak a gátlásnak, amely végül a festészettől való elfordulásban nyilvánult meg. Legfeltűnőbb ellentmondása szexuális életének beszűkült volta, vagyis szűzies, aszkétikus élete és hatalmas kutatóösztöne között feszült, „a kutatás maga vált szexuális tevékenységgé”. Sokoldalúságát bizonyítja, hogy a festői tevékenysége mellett remekül írt és kiválóan zenélt. Egyszer a herceghez is meghívták Milánóba zenélni.  Leonardo „magával vitte hangszerét, amelyet saját kezűleg készített nagyrészt ezüstből; lófejformát adott neki, ami nagyon különös és újszerű dolog volt, hogy a dallam jobban visszhangozzék és erősebben szóljon”. Az odasereglett valamennyi muzsikust felülmúlta hangszerével. A művészi tevékenysége mellett kiterjedt és széleskörű természettudományos kutatást is folytatott, sok felfedezése messze megelőzte korát. A Leonardo-szakértők megegyeznek abban, hogy festészete és tudományos tevékenysége tökéletes összhangban volt, mintegy kiegészítették egymást. Ugyanakkor az idő előrehaladásával a tudomány egyre inkább kiszorította a művészetet.

Leonardo da Vinci: Keresztelő Szent János, 15013-1516

A Freud-elemzés kiindulópontja a festő gyermekkori vagy a gyermekkorba visszavetített álma, amelyet egy tudományos leírásba ágyazva említett meg röviden, amikor a kánya repülését taglalta: „Úgy tűnik, már előre elrendeltetett, hogy ilyen alaposan foglalkozzam a kányával, ugyanis mint egész korai emlék jut az eszembe: amikor a bölcsőben feküdtem, egy nagy kánya szállt le hozzám, farkával szájamat kinyitotta, és ezzel a farokkal sűrűn bökdöste ajkamat.” A freudi értelmezésben a kánya farka az anyai emlőt és a férfi hímvesszőt egyaránt jelentheti, utalva egyrészt a festő csecsemőkorára, a boldog aranykorra, amikor még anyja nevelte, illetve kamaszkori homoerotikus fantáziáira, amelyek a felláció képzetét hívták elő.

Hogy jobban megértsük a freudi gondolatmenetet, utalnunk kell arra, hogy Leonardo házasságon kívül, „törvénytelen” gyermekként született. Apja, a jómódú jegyző, Piero da Vinci elcsábított egy Caterina nevű parasztlányt, akit soha nem vett feleségül, sőt, fia születése évében egy magához hasonló polgári származású nőt vezetett oltárhoz. Leonardót élete első öt évében anyja nevelte. Ezt követően került apja házába, miután nem született apja házasságából gyermek; a házaspár úgy döntött, magukhoz veszik a törvénytelen fiút, aki rendkívül jó benyomást tett rájuk. Az anya nem sokkal később férjhez ment. Freud a gyermek elszakadását anyjától olyan traumaként értékelte, amely a későbbi szexuális gátoltságát, homoerotikus fantáziáit és művészi-tudományos szublimációját előidézte. A szexuális gátoltság bizonyítékául többek között Leonardo anatómiai rajzai szolgáltak. Az egyik rajzon, amely a nemi aktust nyílirányú anatómiai keresztmetszetben mutatja be, az elemzés durva hibákat tárt fel, amelyek csak részben voltak a festő hiányos boncolási tapasztalataival magyarázhatók. Míg Leonardo a férfi nemi szerveket viszonylag pontosan ábrázolja, a hibák nagy része a női nemi szerveket érinti. Leonardo kényszeresen törekedett pontosságra. Rendszeresen boncolt állatokat, hogy jobban megismerje az állati szervezet felépítését és működését. Hajlandó volt – megszakítva aktuális programját – órák hosszat követni és tanulmányozni bárkit, akit vizuális kihívásnak érzett. Vasari szavaival: „valahányszor olyas valakit látott, akinek különös feje, szakálla vagy haja volt, nagyon megörült, s ha megtetszett neki az illető, egész nap követte, és annyira bevéste emlékezetébe, hogy amikor hazament, lerajzolta, akár ha jelen lett volna.” Ez a kényszeres gondosság éles ellentétben áll a nemi szervekre és a szeretkezésre vonatkozó nagyfokú tájékozatlansággal.

Leonardo da Vinci: Nő hermelinnel, 1485-1490

Több szerző szerint a Mona Lisa az időről, vagyis a múltról, Leonardo gyermekkoráról, a jelent és a múltat áthidaló összefüggésekről is szól. Daniel Arasse szerint a háttérben látható, történelem előtti táj a toszkán vidéket idézi fel, ahol a festő gyermekkorát töltötte. Ezen a ponton a pszichoanalitikus és ikonográfiai elemzés metszi egymást: Giocondo úr felesége – külsejével, mosolyával, kedvességével – előhívta Leonardóban a gyermekkori emlékeket, anyja alakját, akivel szemben bűntudata lehetett, hiszen elhagyta őt. Jóval a Mona Lisával való találkozása előtt Leonardo feljegyezte „Caterina halálával kapcsolatos költségeit”, amellyel az anyagi dolgok iránt egyébként alig érdeklődő festő talán bűntudatát próbálta enyhíteni. Az anyai szeretet alig jutott osztályrészéül, ezért különösen érzékeny volt a mosolygó női fejekre. Vasari jegyezte fel, hogy cseperedő gyermekként „gyúrt néhány nevető női fejet, mozgó nőalakot agyagból, melyekről azután gipszmásolatok készültek”. A mosoly „problémája” később is foglalkoztatta. Egyesek szerint a Hermelines nő (1485-1490) is mosolyog, de ez vitatható. A Mona Lisa után készült a Szent Anna harmadmagával (1508-1510), amelyen mindkét nőfigura mosolyog. Végül utolsó festményén Keresztelő Szent Jánosról (1513-1516), a mosolygó kétnemű vagy nemtelen bibliai személyiséggel üzen a világnak a boldogság titkáról.

Lehetséges, hogy Mona Lisa az ülések során egyetlen egyszer sem mosolygott. Az is elképzelhető, hogy a mosoly Leonardo vágyteljesítő fantáziája volt. Sőt még ennél is több, hiszen akkoriban egy portrén nem illett mosolyogni. Arasse szerint nincs mosolygó portré a Mona Lisa előtt Antonello da Messina Nevető embere kivételével, akinek festett mosolya „kényszeredett és így fintorként hat”. Miért lehetett Leonardo ennyire bátor, hogy megrendelője lehetséges rosszallásával mit sem törődve mosolyt festett az asszony arcára? Bátorsága még ennél is tovább ment. Bizonyos mértékig szőrtelenítette Mona Lisát. Akkoriban kizárólag romlott erkölcsű nők szőrtelenítették magukat. Leonardo a Mona Lisával jócskán átlépte kora jó ízlésének határát, és megújította, átalakította a portréfestészetet.

Leonardo bátorsága akkor válik érthetővé, ha belegondolunk, hogyan törtek elő belőle a gyermekkori emlékek a Mona Lisa-portré előrehaladásának egy bizonyos pillanatában. Az a négy év (1503-1506), amikor – más munkák mellett – Mona Lisa Gioconda képmásán dolgozott, Leonardo számára önvizsgálat, a múlttal való szembenézés jegyében zajlott. Talán ezért sem tudta elengedni Giocondo úr feleségét, és magát a képet sem. Amikor ráébredt, hogy sokkal fontosabb ez a festmény, mint a korábbi, általa festett portrék, azonnal eldönthette, hogy a Mona Lisát saját magának fejezi be, és soha nem engedi ki a kezéből. És ettől kezdve senki és semmi nem kötötte meg a kezét. Azt festhette, amit kedve szerint festeni akart, megfesthette az időt, a szemérmetlen mosolyt, és a még szemérmetlenebb szőrtelenséget.

Mindezek alapján biztosra vehető, hogy a kép sorsa nem azzal dőlt el, hogy a Mona Lisa képmását Leonardo nem bocsátotta a türelmetlen Giocondo úr rendelkezésére. Ha megtette volna, a megrendelő csalódottan és felháborodottan utasította volna vissza a festményt.

Van egy középkori mondás, amelyhez hasonlót Leonardo da Vinci, Filippo Brunelleschi és Girolamo Savonarola is hangoztatott: „minden művész önmagát festi”. Bár sok igazság rejlik benne, mégsem célszerű ezt a mondást szó szerint venni, mint tették azok, akik szerint Mona Lisa portréja jobban hasonlít Leonardóra, mint Donna Giocondára.  Nincs okunk annak ellenkezőjét gondolni, hogy a Mona Lisa a szép fiatalasszony portréja. A kép háttértörténete ugyanakkor arra utal, hogy benne Leonardo magát festette meg, az ő „idejéről”, vagyis életéről, gyermekkora traumától terhes helyszínéről, a vad toszkán tájról, az elveszített anyjáról szól. Az asszony arcán lévő mosolyt ő keltette életre és ő tette halhatatlanná.

Irodalom

Arasse, Daniel: Festménytörténetek. Typotex Kiadó, Budapest, 2007.

Arasse, Daniel: Művész a műben. Typotex Kiadó, Budapest, 2012.

Freud, Sigmund: Leonardo da Vinci egy gyermekkori emléke. In: Sigmund Freud: Művészeti írások. Filum Kiadó, Budapest, 2001, 115-200.

Halász Zoltán: A szenvedély arca. Corvina Kiadó, Budapest, 1968.

Vasari, Giorgio: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete. Magyar Helikon Kiadó, Budapest, 1973, 421-438.

Gyötrelmes utazás, avagy egy különös házasság titka

a-dan-lany

Gerda Wegener: Lili Elbe, 1929.

Gerda Wegener, született Gerda Marie Fredrikke Gottlieb dán nőfestő (1886-1940) Lili Elbe című festménye akkor hozza igazán lázba a nézőt, amikor megismeri a háttértörténetét.  A pasztellszínekkel festett kép tárgya egy divatos, a huszadik század húszas éveire jellemző frizurájú, elegáns nő, aki koktélját fogyasztja egy kávéházban, és kecses mozdulattal int valakinek, aki nem látható a vásznon.  Érdemes néhány körülményre felfigyelni a festmény tárgyával és születésével kapcsolatban: a képen látható nő valójában férfi, és születésekor (1882-ben) Einar Wegenernek hívták. Gerda az ö vezetéknevét vette fel, ugyanis jóval a kép megfestése előtt, 1904-ben összeházasodtak. A festmény keletkezésének idején a dán király jóváhagyására vártak, hogy házasságuk semmissé legyen nyilvánítva. A válást végül 1930-ban mondták ki.

Az olvasó joggal teszi fel a kérdést, hogyan lehet múzsája az időközben nemet váltott férj annak az asszonynak, akit nem mindennapi körülmények között elhagyott. A válasz kettejük történetének lényeges mozzanataihoz vezet.

gerda-wegener

Gerda Wegener fényképe

Einar Wegener, vagy ahogyan naplójában elnevezte magát, Andreas Sparre, tehetséges tájképfestőként kezdte gyorsan felívelő és még gyorsabban lehanyatló művészi pályáját. Gerdát a koppenhágai Dán Királyi Művészeti Akadémián ismerte meg. Szerelem volt, első látásra. A dán lány című könyv alapján készült filmváltozat szerint partnerkapcsolatuk kialakulásában Gerda játszotta az aktív, kezdeményező szerepet. Az álmodozó, gátlásos, visszahúzódó férfi és az életvidám, harsány, tevékeny nő jól kiegészíthette egymást. Ugyanakkor mindketten a rendhagyó, bohém, szabados életstílust kedvelték, vonzódtak a különös viselkedési megnyilvánulások iránt, a „mindent szabad, ami emberi” elv gyakorlati alkalmazásával.

Míg Einar lassan, nyüglődve, az ihlet után folyamatosan sóvárogva alkotott, a hugenotta származású konzervatív katolikus lelkész lánya, Gerda minden gátlás nélkül vitte a festéket vászonra. Az art deco keretein belül hamar kialakította a maga erotikus női stílusát. Portréin visszatérően mandulavágású, illetve kökényszemű nők divatos ruhában tekintenek a nézőre. Elsősorban nőket ábrázolt, a kor ismert színésznőit, balerináit, hírességeit. Légies stílusa kortársára, Marie Laurencin francia nőfestőre emlékeztet.

Gerda Wegener: Lili Elbe, 1929

Gerda Wegener: Lili Elbe, 1929

Egy sorsfordító pillanatban új távlatokat kapott az életük. Gerda egyik barátnője és modellje, egy dán színésznő, Anna Larssen indította el akaratlanul is azt a lavinát, amely Einar nővé válásához vezetett. Vagy ahogyan kapcsolatuk egyik elemzője fogalmazott, minden a „játékos maskarára” vezethető vissza. Ez a játékos maskara alkalmi „ruhapróba” során került Einarra, miután Anna telefonon tájékoztatta Gerdát, hogy a megbeszélt időpontban nem tud modellt ülni a róla készülő portréhoz. Még azt is hozzátette, kérje meg Einart, neki úgyis olyan nőies alkata van. A jelenet A dán lány című filmből ismert: a férfit meglepi az ötlet, majd vonakodva, kelletlenül, de belemegy a „játékba”. Harisnyában és tűsarkú cipőben Einar rácsodálkozik arra, hogy tetszik neki a maskara. Amikor Anna meglátja Einart a női ruhában, kiszalad egy név a száján, amely rá is ragad rögtön: Lili. A vezetéknevet később Einar maga teszi mellé az Elba folyó nevéből merítve: Elbe. Az Elba közelében végezték el rajta a gyökeresen új élet ígéretét jelentő műtéteket.

Ettől a pillanattól kezdve Gerda festői munkássága szárnyakat kap (hiszen megtalálta tárgyát, múzsáját és stílusát), Einaré viszont hanyatlani kezd. Mintha a modell-szerep egyre inkább kiszorítaná kreativitását. De festői tevékenysége fokozatos csökkenése egy másik folyamattal is párhuzamba állítható: Einar egyre gyakrabban ölti fel felesége ruháit, sőt egyre magabiztosabban mozog a női szerepben. Naplójából kiderül, hogy a festés összekötődött számára a férfi szereppel, s mint Lili már nem volt képes festeni.

Újabb mérföldkőnek tekinthető Einar személyiségváltozásában, amikor Liliként elhagyja védett otthonukat, és kimerészkedik az utcára, sőt partikon, közéleti eseményeken is részt vesz.

A személyiségváltozás legdöntőbb bizonyítékaként érdemes összehasonlítani Einart és Lilit egymással. A visszahúzódó, gátlásos, kedélytelen férfiból felszabadult, vidám, kommunikatív, sőt kezdeményező lány lett. Nem kétséges, hogy Einar Liliként a nemi identitás tekintetében megtalálta önmagát.

Gerda Wegener: Önarckép, 1911

Gerda Wegener: Önarckép, 1911

Gerda egyre elismertebb festő lett. Liliről készült képeinek híre Párizsba is eljutott, ahonnan meghívást is kapott. A párnak ez a lehetőség kapóra jött: a francia fővároshoz képest kisvárosi jellegű, maradi Koppenhágát már kinőtték, nagyobb térre, nyüzsgésre, kapcsolatrendszerre vágytak. 1912-ben költöztek Párizsba. A világvárosban Gerda munkát, kiállítási lehetőségeket kapott; a Vogue című magazinban és más lapokban illusztrátorként dolgozott. Szerte Európában rendezett kiállításokat. 1925-ben díjat is nyert egy alkotásával.

Einar Párizsban már Liliként élt Gerdával, aki a társaságban férje húgaként mutatta be őt. Mindenhová magával vitte, támogatta nővé válását, segítette őt férfipartnerekkel való megismerkedésben. A férfiból nővé válás folyamata – legalább is lélektanilag – egyre visszafordíthatatlanabbá vált.

Több elemző felvetette azt a kérdést, vajon Gerda miért volt ennyire engedékeny, sőt támogató. Hiszen fokról fokra, majd véglegesen elveszítette férjét. Azt a férfit, akit – több adat is utal rá – élete végéig szeretett. Az egyik feltevés szerint Gerda rejtett leszbikus volt, akinek tudattalan vágyai a nemváltozással beteljesedhettek. Hogy kapcsolatuk ennek ellenére felbomlott, inkább Lilire vezethető vissza, aki viszont egyértelműen férfiakra vágyott. Kétségtelen, hogy eleinte – a maskarajáték idején – Gerda még élvezhette is az új helyzetet. De később, a folyamat komolyra fordulásával Gerdát alapvetően a szeretett személy érdekeinek tiszteletben tartása vezérelhette, és nem a nehezen igazolható látens homoszexualitás. Az utóbbi esetre a férje partnereivel való rivalizálás és a válás megakadályozása lett volna jellemző. Így kettejük kapcsolatának tragikus hőse Gerda lett, akinek az élete Einar végleges távozásával megfeneklett.

Míg a Gerdában zajló belső küzdelmekről csak közvetetten szerezhetünk tudomást, jóval többet tudhatunk meg Einar/Lili belső életéről. 1931-ben, nem sokkal a halála után egyik barátja, Ernest Ludwig Jacobson kiadta álnéven (Niels Hoyer) naplóit és levelezéseit A férfi nővé válása – Az első nemváltoztatás címmel. A könyv a tizenkilencedik századi hermafrodita, Herculine Barbin naplójára emlékeztet, ahol a női identitás férfi identitássá válásába nyerünk betekintést. Ebben a könyvben Lili Elbe belső történéseit, ezáltal a női identitás kialakulásának stációit követhetjük nyomon. Ebben Lili Elbe egy elemzés szerint hasonlít Wirginia Woolf egyik regényhősére, Orlandóra. Elbe a könyvben végig kitartott amellett, hogy saját férfi és női identitása, és a két identitásra épülő külön-külön személyisége egymástól függetlenül létezik.  Meggyőződésévé vált ugyanakkor, hogy a nő benne sokkal életképesebb. Az is meggyőződése lett, hogy a két személyiség hosszú távon nem fér meg egymás mellett, ezért törekednie kell arra, hogy a benne lévő férfit fokról fokra visszaszorítsa, és ezt a küzdelmet orvosi segítséggel megtámogassa. Gerda ebben is együttérző partnerként tartott ki mellette.

Lili Elbe fényképe

Lili Elbe fényképe

De az orvosok nehéz diónak bizonyultak. Ekkoriban, amikor még a homoszexualitást is törvény sújtotta, és az orvosi szakmának fogalma nem volt arról, létezik-e transzneműség (transzszexualizmus), Elbe konoksága, következetessége ellenére sem mutattak hajlandóságot a nemcserére; homoszexuálisnak, hisztériásnak, sőt egyesek szkizofrénnek tartották. Ha nyolcvan évvel később él, Lili Elbét a boldogság kikötője várhatta volna a női szerepben, és az ehhez a szerephez igazított, nővé vált testben. De nem ez történt. Hosszú, gyötrelmes utazáson ment keresztül, melynek során többször elvesztette kedvét, önbizalmát, hitét. Többször érzett bűntudatot amiatt, hogy elhagyta veleszületett férfi identitását, és számára addig ismeretlen vizekre evezett.

De nem adta fel, és ez nem utolsósorban Gerdának volt köszönhető, aki annak ellenére támogatta végig az úton, hogy Lili elvette tőle férjét, szerelmét. Egy vigasz maradt az asszony számára: a festés. Lili múzsaként megmaradt neki, és ő élt is ezzel a lehetőséggel. Népszerűségét még növelte, amikor kitudódott, ki rejtőzik Lili Elbe ruhájában.

Az orvosi kezelésekről és műtétekről nem áll rendelkezésre dokumentum. Kórrajzát és vizsgálati leleteit a nácik által 1933-ban felszámolt Szexológiai Kutatóintézetben tárolták. Így a történések rekonstrukciója érdekében elsősorban a Niels Hoyer nevével szignált naplókra támaszkodhatunk. Az első orvosi beavatkozás a röntgensugár-kezelés volt. Egyik kezelőorvosa azt feltételezte, hogy hermafrodita, „alvó” petefészekkel rendelkezik, és a sugárzás majd újraéleszti, működésbe hozza azt. Ehelyett rendkívüli fájdalmakat élt át és letargikus állapotba került; testnyílásai véreztek.  Elbe úgy gondolta, hogy ezek a vérzések az ő veleszületett női mivoltának a bizonyítékai. Ebben Gerda is megerősítette őt, aki a kezelést követő vérzést egyenesen egyfajta menstruációként értelmezte. Mind a fájdalmat, mind a letargiát Elbe a nővé válással együttjáró gigantikus harc velejáróinak tartotta. De ügye nem haladt előre, ezért a német orvosok mellett párizsi orvosokkal is konzultált, sőt megszállottan tanulmányozta az orvosi szakkönyveket. Végül a következőkre jutott: „számomra világossá vált, hogy az én különös esetemet semmi olyan ismeret nem világíthatja meg, amely a normális, egészséges férfiakkal és nőkkel van összefüggésben… Azt a független véleményt alakítottam ki, hogy egy testben egyszerre lakozik férfi és női lélek, és a bennem kialakult nő egy felsőbb kéz műve lehet.”

A folyamat felgyorsításában több körülmény játszott szerepet. Elbe szerelmi kapcsolatba került Claude Lejeune-nel, egy párizsi műkereskedővel, és úgy érezte, ő az a férfi, akinek szívesen szülne gyermeket. Naplójában többször is hangot adott annak az érzésének, hogy képes kihordani egy terhességet. A gyermekszülés elengedhetetlen feltétele az, hogy férjhez menjen szerelméhez. A dán király által szentesített válás megnyitotta az utat az új házasság és a gyermekáldás felé. 1931-ben Drezdában megtalálta azt az ambiciózus orvost, aki már évek óta hosszasan tanulmányozta a nemváltoztatásra irányuló állatkísérleteket.

A négy műtétre Berlinben és Drezdában került sor. Első lépésben eltávolították a péniszt és a herét, majd kialakították a vaginát és a petefészket. A gyermek utáni vágy által vezérelve képei eladásából fedezte az utolsó műtét költségeit is. A doktor, Kurt Warnekros is úgy vélte, hogy a méhátültetés képessé teszi majd Elbét a terhességre, és a magzat kihordására. A műtét szövődményeként fellépő szívproblémák azonban végeztek vele.

Egyes elemzők szerint a gyermek iránti vágy volt az az érzés, amely – paradox módon – nem új élet kezdetéhez, hanem ahhoz a végzetes műtéthez vezetett, amely Elbe halálát okozta.

Lili halála után Gerda férjhez ment egy olasz tiszthez, Fernando Portához, és Marokkóba költözött. A házasság Porta hűtlensége miatt hamar zsákutcába jutott. 1936-ban elváltak, majd Gerda visszatért Dániába és magányosan, gyermektelenül élt. Inni kezdett. Kézzel festett képeslapokból tartotta fenn magát. Még megélte, hogy a náci Németország megszállta Dániát.

Irodalom

Caughie, Pamela L. The temporality of modernist life writing in the era of transsexualism: Virginia Woolf ’s Orlando and Einar Wegener’s Man into woman. Modern Fiction Studies, Volume 59, number 3, Fall 2013, 501-525.

Clark, Kenneth: Sex, paranoia, and modern masculinity. State University of New York Press Albany, 2007.

Ebershoff, David: A dán lány. IPC Könyvek, Budapest, 2012.

Gailey N, Brown AD. Beyond either/or: Reading trans* lesbian identities. J Lesbian Stud. 2016;20(1):65-86.

Heidenreich, Linda. “Elbe, Lili.” Who’s Who in Contemporary Gay and Lesbian History: From Antiquity to World War II. Robert Aldrich and Garry Wotherspoon, eds. London: Routledge, 2001, 146-147.

Hertoft P, Sørensen T. Transsexuality: some remarks based on clinical experience. Ciba Found Symp. 1978, 14-16;(62):165-181.

Hoyer, Niels (ed). Man Into Woman. New York: Dutton, 1955.

Thorley, Jennifer. An artistic awakening. The Lancet, 2016, 209. oldal

Művésztípusok

művésztípusokRégóta foglalkoztatja a kutatókat nemcsak pszichológiai, de filozófiai, művészettörténeti szempontból is, vajon az alkotó emberek – akár más korban, vagy a világ más pontján születve – rendelkeznek-e olyan közös tulajdonságokkal, amelyek alapján típusba rendezhetők, azaz beszélhetünk-e művésztípusokról.

A művészet- és irodalomtörténetben leginkább két egymással ellentétes művésztípus ismeretes, a „míves” és a „megszállott”. Előbbire a mesterember tökéletes technikai tudása, utóbbira a csapongó fantázia, a szabadjára engedett és szenvedély által vezérelt alkotási mód jellemző. E két típust a tizenkilencedik század elején Friedrich von Schlegel nevezte el „klasszikusnak” és „romantikusnak”. Ha összehasonlítjuk Paul Cézanne fegyelmezett festészetét Francisco Goya látomásos grafikáival, vagy Jacques-Louis David szigorú kompozícióit Eugéne Delacroix érzelmektől túlcsordult képeivel, máig örök érvényű tipológia bontakozik ki a szemünk előtt. A klasszikus művészt a formák iránti alázat, a korstílus íratlan szabályai szerint való alkotás, a visszafogottság, letisztultság jellemzi. A romantikus művész ezzel szemben szabadon kitárja művein keresztül személyiségét a világ előtt. Az ábrázolás (mimézis) helyett az expresszivitást (a kifejezés mikéntjét) helyezi előtérbe.
E tipológia éled újjá Friedrich Nietzsche felosztásában, amelyet A tragédia eredete vagy görögség és pesszimizmus című könyvében fejtett ki 1872-ben. Nietzsche szerint kétféle művész van: az apollói és a dionüszoszi. Apolló a mérnöki művész (építész és zenész), Dionüszosz a mámoros, álmodozó, az eksztázisban alkotó művész. A francia filozófus, Théodule Ribot, Nietzsche nyomán, illetve saját megfigyelései alapján írta le a plasztikus és diffluens művésztípust 1900-ban. A plasztikus művész az érzéki világot, a diffluens a szimbolikus, másodlagos, elvont világot jeleníti meg.
Angliában pszichotikus betegeken végzett klinikai megfigyelések vezették Reitmant arra, hogy 1950-ben megjelent könyvében megkülönböztesse a „reprezentációs” (aktív, életerős, romantikus), illetve „ornamentális” (passzív, misztikus) művészt egymástól. A reprezentációs művész forma- és alakérzékeny, a mesterség egész tárházának birtokában van, az ornamentális művész viszont „életteleníti” műveit, melyeken így sémák jelennek meg. Reitman arra a következtetésre jutott, hogy a pszichiátriai beteggé válás folyamatában a reprezentációs típus ornamentális típusba csap át. E jelenség magyarázata az lehet, hogy a pszichiátriai betegek egy része fokozatosan eltávolodik a hétköznapi élet konkrét-eleven valóságától, és elvont világot alakít ki a maga számára.

Produkciók nyomában

Saját típustanomban, melyet a Pszichiátriai Klinika művészetterápiás osztályán, a Kulich Gyula téri Nappali Szanatóriumban dolgoztam ki 1977-1981 között, abból indultam ki, hogy vannak olyan művészek, akik a kész, befejezett alkotás létrehozására való törekvés helyett sokkal jobban érzik magukat magában az alkotói folyamatban. Számukra a megfogható mű sokkal kevésbé érték, mint az a folyamat, amely elvezet (vagy nem vezet el) a mű születéséhez. Ezt a típust neveztem el folyamatcentrikus művésznek, szemben azokkal az alkotókkal, akik minden idegszálukkal a kész művek létrehozásán fáradoznak. Ők a produktum- vagy alkotáscentrikus művészek. Előbbire a magyar El Kazovszkij, utóbbira Pablo Picasso hozható fel példának. A folyamatcentrikus művészek kevésbé törekszenek hagyományos értelemben vett sikerre, életük és művészetük nem válik élesen külön, művész-imázst sem építenek. A produktumcentrikus művészek viszont gyors pozitív visszajelzésre, hírnévre és halhatatlanságra vágynak.

Újabban mind inkább egy olyan fajta művésztipológia érdekel, melynek alapját a művészi önkifejezés mértéke képezi. Ha e kategória szerint tekintek az alkotókra, akkor ismerünk rejtőzködő művészeket, akik személyiségüket, életüket elrejtik a világ elől. Ilyen művész volt Gustave Flaubert, Vaszilij Kandinszkij vagy Marcel Duchamp. És ilyenné vált Vladimir Nabokov és Stendhal, miután megírták önéletrajzukat, vagy önéletrajzi ihletettségű regényeiket, Nabokov a Másenykát, Stendhal pedig a Henry Brulard életét. A másik típus a rejtjeles művész, aki magát festi, írja meg műveiben, de ennek megértéséhez kódrendszerre van szükség. Tipikus példa erre Van Gogh üres széke, amely látszólag békés csendélet, de kódjait megfejtve, Paul Gauguinhez fűződött, viharos, drámai barátságának történetét sűríti magába. Végül ide tartozik az önkifejező művész is, aki közvetlenül fejezi ki érzéseit, élményeit a műben. Edvard Munch Sikoly című képén a festő pánikrohamához kapcsolódó érzései jelennek meg. Frida Kahlo Törött gerincoszlop című képén a festőnő kozmikus fájdalmainak vizuális kivetülését látjuk. Felvetődik a kérdés, mitől függ, hogy egy művész melyik típus kritériumai szerint alakítja ki viszonyát művéhez.  A művésszé válás folyamata során szerzett tapasztalatok, a személyiség jellemzői, illetve a pszichológiai problémák jellege alakítja ki a művész típusát. 

A művészek tipológiai megközelítése hozzásegítheti a műélvezőt ahhoz, hogy rendszerezze a művészeti alkotásokkal való találkozása során szerzett tapasztalatait, fogalmi kapaszkodót adjon azok feldolgozásához, és közelebb jusson egy-egy alkotás élményszerű befogadásához.

Irodalom

Gerevich József: A művészetterápia tipológiai megközelítése, In: Gerevich J: Lány a szekrényben. Osiris Kiadó, 2004.

Gerevich József: Személyes motívum a művészetben. Psychiatria Hungarica 30; 2015, 114-130.

A találkozásélményre való várakozás gyötrelmei

Adam és Éva kiűzetése a paradicsomból 1919„Minden élmény végső értelme, hogy műalkotássá legyen”.
/Mátrai László: Élmény és mű, 1941/

A Festői találkozások sorozat első harminc epizódja után arra teszek kísérletet, hogy választ adjak arra a kérdésre, hogyan lesz egy találkozásból műalkotás. Először a találkozást megelőző várakozás változatait tekintem át.

A legtöbb találkozást évekig, hónapokig tartó várakozás előzi meg. A találkozás idejére érnek be e várakozás gyümölcsei. Salvador Dalí, Lovis Corinth, illetve Márffy Ödön például Galával, Charlotte-tal és Csinszkával való megismerkedésük idejére váltak alkalmassá arra, hogy életükben talán először heteroszexuális kapcsolatot kezdjenek. Dalí ekkorra oldotta meg magában az „anya-kérdést”, Corinth ekkoriban döntött úgy, hogy agglegénységét házasságnak kellene felváltania. Nem véletlenül nyitott a nők felé azáltal, hogy festőtanfolyamot szervezett a számukra. A zárkózott és nehezen kommunikáló Márffyt éppen egy Csinszka-típusú, fesztelen, nyitott, és bizonyos tekintetben rámenős nő volt képes megközelíteni. Pablo Picasso elhúzódó gyászreakciójára és szexuális orientációjának a kamaszkorra jellemző bizonytalanságára a pontot Fernande Olivier-vel való összeismerkedése tette. Későbbi találkozása Dora Maarral már teljesen más várakozás következménye lehetett a modellkeresés és új élettörténeti inspirációk jegyében. Henri de Toulouse-Lautrec évek óta várt arra, hogy valaki iránt érzelmileg elköteleződjön; Suzanne Valadon személyében erre minden tekintetben megfelelő partnert talált. Edward Hoppernek is be kellett töltenie negyven évet ahhoz, hogy végül észrevegye a közelében élő, vele egyidős, ugyanabban a festőiskolában végzett és hasonló műveltségű Josephine Nivisont.

A várakozás pszichológiai mélységeibe világít Oskar Kokoschka és Alma Mahler románca. Alma Oskar fantáziájának mindkét nőtípusát megszemélyesítette; egyszerre tartozott az univerzális elfogadó anya-, és az elérhetetlen fallikus nőtípusba. Ugyancsak mélylélektani indítékok vezérelték Hans Bellmert, amikor beleszeretett gyönyörű unokahúgába, Ursulába, majd a babaarcú Unica Zürnbe, gyermekkori álmot kergetve. Unica Zürn is gyermekkori vágyak által vezérelve botlott Bellmerbe; de amikor kiderült, hogy Bellmer nem az, akinek gondolta, hasissal is provokálva magát, pszichotikus lett. Paul Gauguin is gyermekkora álmainak Éváját, egyfajta anya-figurát keresett, és Tehurában, ideig-óráig, meg is találta azt. Gyermekkori álmok megvalósítása, halott anyja feltámasztására irányuló fantáziái vezették René Magritte-ot is Georgette Bergerhez, akit már 13 évesen kiválasztott, hogy együtt keringjenek a körhintán.

Amedeo Modigliani találkozását Beatrice Hastings-el életének minden területére kiterjedt válság előzte meg. Alkalmatlannak nyilvánították a katonaságra (ezt férfi mivolta leértékelődésének minősítette), a szobrászat iránt mutatott érdeklődése zsákutcába jutott, kezdett elhatalmasodni rajta az alkoholizmus és a hasisfüggőség. Ráadásul tüdőgümőkórban szenvedett. Számára az angol asszony váratlan betoppanása, sőt betörése az életébe maga volt a megváltás. Gulácsy Lajos egész életében a Nőre várt; miközben elszalasztotta a kínálkozó lehetőségeket.

Dante Gabriel Rossetti a Raffaellót megelőző korszakok, főleg Dante Alighieri életének és személyének a bűvkörében élt. Amikor meglátta Elizabeth Siddalt, úgy érezhette, megtalálta az ő „Beatricéjét”.

Edvard Munch és Tulla Larsen megismerkedésére akkor került sor, amikor a norvég mester már leszámolt a házasság gondolatával; egy gazdag nőre várt, aki kisegíti őt pénzzavarából, és akinek vonzalma festői hírnevét is öregbíthette. Tulla látszott erre a legalkalmasabbnak.

Edouard Manet nem a nagybetűs Nőre várt, amikor megpillantotta az utcán későbbi modelljét, Victorine Meurent-t. Victorine minden volt inkább, de legkevésbé az a nő, akire a konzervatív Manet várt. Nem valószínű, hogy az fordult meg a fejében, végre itt van, akire vártam, festőként és emberként. Tudat alatt viszont éppen ilyen lányra várt, akinek a látványa azonnal beindította festői fantáziáját. Megérezte benne a nagy lehetőséget.

Míg Marie Laurencin iróniával megfogalmazott önjellemzésében nem szerepelnek férfiak, és semmilyen kézzelfogható jelét nem adta annak, hogy vár valakire, Guillaume Apollinaire költő „komoly és gyermekes arcú lányt” várt, olyat, akinek „végzete azt parancsolja, hogy szenvedést okozzon.” Amikor először megpillantotta Marie-t, tudta, hogy ő az, akire várt.

A szürrealista festőnők (Leonora Carrington, Dorothea Tanning) önfeledt találkozása ugyanazzal a férfival (Max Ernst-tel) felveti annak gyanúját, hogy mindketten – lázadva gyermekkoruk kispolgári környezete ellen – olyan férfira vártak, aki mindenben ellentétes az apjukkal (nem autoriter, nem merev, nem konzervatív, ugyanolyan lázadó, mint ők, stb.).

A „bice-bóca”, apró és törékeny Frida Kahlo betegségekkel és balesetekkel terhelt személyiségfejlődése kialakíthatta benne azt a vágyat, hogy olyan, két lábbal a földön járó, sikeres és fizikai értelemben is hatalmas férfira van szüksége, aki megvédi őt a külvilág veszélyeitől. Diego Rivera mutatkozott erre a szerepre a legmegfelelőbbnek.

Artemisia Gentileschi és Agostino Tassi találkozásának a rekonstrukciója arra enged következtetni, hogy a szép fiatal és tehetséges lány azért eshetett Agostino csapdájába, mert Agostino a nőiségén esett sérelem (nem vették fel a művészeti akadémiába női neme miatt) orvoslása (festői tudásának fejlesztése) céljából és a teljes bizalmát élvező apja ajánlására jutott a közelébe.

Amikor először találkozott Peter Paul Rubens második feleségével, Hélene-nel, és kiszemelte őt második feleségének, tudta, hogy újjászületik a fiatal lány oldalán.

A műalkotásokat generáló találkozásokat általában tehát nehéz, sokszor mélylélektani motívumok által serkentett várakozási feszültség előzi meg, amelynek mértéke a találkozásélmény intenzitására enged következtetni.

Önmegvalósító múzsák

Picasso: A művész és modellje, 1964

Picasso: A művész és modellje, 1969

Élete vége felé, 1969-ben, Pablo Picasso festett egy képet A festő és modellje címmel, amelyen a festő szimbiotikusan olvad a modelljébe vagy fordítva, utalva arra, hogy a szerephatárok nem élesek, a modell egyenrangú az alkotóval. A művészetpszichológiai szakirodalom csak jóval később írta le a diádikus vagy kettős kreativitás fogalmát, amely szerint egy műalkotást többen is létrehozhatnak, még ha csak egyikük jegyzi is azt. A múzsa kezdettől része az alkotó folyamatnak, neki van a legtöbb esélye, hogy viselkedésével, reflexióival befolyásolja a mű létrejöttét.

Alkotó társ

Ha a múzsával való kapcsolat tartóssá válik, a múzsa alkotó társsá fejlődhet az idők folyamán. Ez történt William Blake és felesége, Catherine Blake esetében. Blake halála után a félbemaradt képek egy részét Catherine fejezte be. Egyes elemzők szerint e képek az életmű legjobb darabjai.
Édouard Manet két leghíresebb festménye, a Reggeli a szabadban (1863) és az Olympia (1863) keletkezésének hátterében a festő Victorine Meurent-nel való találkozása állt. A fiatal lánnyal Manet az utcán futott össze, véletlenül. Victorine bátoríthatta Manet-t aktkészítésre, amelyhez készséggel, de a kor szokásaitól feltűnően eltérő módon ajánlotta fel meztelen testét.

Amedeo Modigliani: Beatrice Hastings, 1916

Amedeo Modigliani: Beatrice Hastings, 1916

Hasonló játszódhatott le Modigliani és a szabados életű angol költőnő, Beatrice Hastings, illetve August Rodin és Camille Claudel között. Hastings nemcsak felszabadította a festő szexuális gátlásait, hanem meztelen testét felkínálva elindította Modiglianit az aktfestés rendkívül gyümölcsöző útján. Claudel hatására a korábban papnak készülő, szexuálisan visszafogott Rodinből elemi erővel tört fel a szexualitás, amely nemcsak alkotásaiban, hanem szexuális étvágyának telhetetlenségében is megmutatkozott.

Edouard Manet: Olympia, 1863

Edouard Manet: Olympia, 1863

A múzsa személyes hatása hozzájárulhat a művészi színvonal emeléséhez, esetleg új művészi stílus kialakításához. Utóbbira jó példa az impresszionizmus hatása alatt álló Francis Picabia, akinek múzsája, későbbi felesége, Gabrielle Buffet, irányította a festő figyelmét a kubizmus felé.

Rivalizáció

Amikor két művész jön össze a magánéletben, általában kölcsönösen támogatják egymás művészi törekvéseit. Ez történt többek között Frida Kahlo és Diego Rivera, Dorothea Tanning és Max Ernst, Sonia és Robert Delaunay, valamint Sophie Taeuber-Arp és Hans Arp esetében. Az amerikai Edward és Josephine Hopper festők ellenpéldája ennek az együttműködési modellnek. 1924-től, házasságuk évétől, Hopper művészi karrierje szárnyakat kapott, míg Josephine művészete háttérbe szorult. Ennek okát nehéz megmagyarázni, hiszen gyermekük sem született, és örökbe sem fogadtak gyermeket. Josephine rokonszenvezett a feminista mozgalommal, és tudatosan alakított ki a hagyományos női szereptől eltérő életformát; nem főzött, nem vezetett háztartást.

Edward Hopper: Lánykák-show, 1941.

Edward Hopper: Lánykák-show, 1941.

Hallgatólagos egyezség jöhetett létre közöttük, amelynek lényege az volt, hogy Josephine lesz férje kizárólagos modellje és művészetének egyedüli menedzsere, cserében a festészetet hobby-szerűen űzheti csak. Ezt a megállapodást valószínűleg Hopper kezdeményezte. Erre enged következtetni Josephine naplójának egy részlete, amelyben az asszony panaszkodik, hogy férje nem támogatja a munkáját. „Nem jó dolog, ha egy feleség fest?” – tette fel egyszer férjének a kérdést. Mire Hopper lakonikusan és megvetően válaszolt: „Bűzlik”. Talán ezzel függ össze, hogy az interneten eredménytelenül kereshetjük Josephine hátrahagyott festményeit.

Ugródeszka

Pierre-August Renoir: Haját fonó nő (Suzanne Valadon), 1885.

Pierre-August Renoir: Haját fonó nő (Suzanne Valadon), 1885.

A múzsaszerep ugródeszka lehet a festészeti karrier szempontjából. Ennek leghitelesebb példáját Suzanne Valadon francia festőnő szolgáltatta. Rövid ideig apácáknál tanult, majd tizenegy éves korában varrodában dolgozott. Emellett gyermekeket sétáltatott a Tuileriák kertjében, pincérnő volt egy forgalmas vendéglőben, zöldséges kofa a vásárcsarnokban. Tizenöt éves korában trapézmutatványosként dolgozott, de gyakorlás közben leesett a porondra. Ettől kezdve a rajz és a festés megszállottja lett. Afféle ősgraffitisként falakra, járdákra, bármilyen üres felületre rajzolt. És vonzódott a festők iránt, kereste a társaságukat, szívta a műtermek festékillatát. Nem volt nehéz dolga, jó alakú, szép lánnyá fejlődött. Az első festő, akinek modellként az útjába akadt, Puvis de Chavannes volt. Az öregedő férfi szeretője lett, miközben több férfival is viszonyt folytatott. Amikor 1883-ban fia, a kis Maurice megszületett (később Utrilloként neves festő vált belőle), senki nem tudta, talán Suzanne sem, ki az apja. Később Toulouse-Lautrecnek és Renoirnak ült modellt. Lautrec és Degas sokat segített neki rajkészsége és festői képességei kibontakozásában. Olyan hatással volt a férfiakra, hogy amikor Erik Satie zeneszerző (1866-1925) 1893-ban együtt töltött vele egy éjszakát, másnap megkérte a kezét. A szerelmes komponista hosszú értekezéseket írt az ő kis „Biqui”-jéről, „lényének egészéről, gyönyörű szeméről, finom kezéről és pici lábairól”. Annyira eszét vette a nő, hogy megírta a „Danses Gothiques” című zenedarabot, egyfajta imádságként lelki egyensúlya visszaszerzéséért. Suzanne megfestette Satie portréját, majd eltűnt Satie életéből is. Ettől kezdve már nem volt senki múzsája, öntörvényű, saját útját járó festő lett.
A múzsák látens vagy manifeszt művészi ambícióikat, kreatív késztetéseiket elégítik ki a múzsaszereppel. Vannak, akik megelégszenek ezzel, de vannak, akik kitörnek az alárendelt múzsa-pozícióból, és maguk veszik kezükbe művészi törekvéseik irányítását; megvalósítva önmagukat.

Ajánlott irodalom:

Gerevich József: Személyes motívum a művészetben. Psychiatria Hungarica 30, 2015, 114-130.

Az elmaradt randevú, avagy a “sors szigorú keze”

Gulácsy Lajos: Francesca da Rimini és Paolo Malatesta, 1903

Gulácsy Lajos: Francesca da Rimini és Paolo Malatesta, 1903

Gulácsy Lajos nőábrázolásai három csoportra oszthatók. Az első csoportba azok a képek tartoznak, amelyekkel látszólag „minden rendben van”, azaz elhitetik velünk, hogy alkotójuk heteroszexualitása egészséges mederben zajlik; a férfi-nő kapcsolat, illetve a szerelem megjelenítésére valódi hétköznapi élmények inspirálták. Ebbe a csoportba tartozik a Dal a rózsatőről, Francesca da Rimini és Paolo Malatesta, A varázsló kertje vagy a Nő rózsával. Ezek a képek végül Gulácsy „szemfényvesztő” műveinek bizonyultak, mert elhitetik a nézővel, hogy kapcsolata a nőkkel minden tekintetben egészséges, miközben az élettörténeti adatok erre rácáfolnak.

A másik csoportban olyan nők láthatók, akik megfoghatatlan testtel, a képzelet elvont szárnyain lebegnek az éterben. Látványuk felkavarja a nézőt, és súlyos kérdéseket vet fel a festő nőkhöz fűződő viszonyának ellentmondásosságáról (Extázis; Kalapos nő; Lépcsőn ülő nő; Györgyike, drága gyermek; Női arckép – Visszaemlékezés egy fiatalasszonyra; Lány virágzó vadrózsabokorral).

Gulácsy Lajos: Varázslat, 1906-1907

Gulácsy Lajos: Varázslat, 1906-1907

Végül a harmadik kategóriát az agresszíven érzéki nők alkotják, akik buján, csábítón és nagyon ellenszenvesen uralják a képet (Salome; Szláv jósnő; Pliweck herceg és a csábító szépek). Óhatatlanul is felvetődik a kérdés e képek láttán, honnan ez a nőkkel szemben megmutatkozó indulat a festőben.

De akármilyen külső megjelenése, neve is van a nőknek Gulácsy festményein, egyben közös valamennyi; nem volt élő modelljük.

A szemtanúk leírásai és Gulácsy írásai sokat elárulnak a nőalakok metamorfózisának hátteréről. A Baross Kávéház „Balszélfogó” törzsasztalán éppen Gulácsy Lajos vitte a szót, amikor Bálint Lajos odatévedt. Gulácsy a művész törzstagok közül is kirítt harsány, feltűnő öltözékével. „Lehetetlen színű” világos rövidnadrágot viselt, fekete zsakettal, piros-kék kockás inget, lila csokornyakkendőt. „Egzaltált elragadtatással” beszélt egy nőről, áhítatosan részletezte annak szépségét. Bálint meglepődött. Úgy tudta, ennél az asztalnál „komoly dolgokról” folyik a beszélgetés. Illetlennek tartotta, hogy valaki így kiteregesse egy hölggyel való intim élményét. Aztán hirtelen rádöbbent, hogy ez a nő egy 14. századból való kép figurája, egy Gulácsy által nem ismert festő műve, amelyet egy olasz város múzeumában látott. A történet jó példa arra, mennyire elevennek élt meg Gulácsy egy festményen lévő nőalakot.

Gulácsy Lajos: Dante találkozása Beatricével, 1907

Gulácsy Lajos: Dante találkozása Beatricével, 1907

Egy másik beszámoló szerint, amikor azzal támadták barátai Gulácsyt könnyűvérű nők társaságában, hogy nem tud bánni a nőkkel, különösen az egyikkel, Pintyőkével, így védekezik: „Ezt nekem nem lehet mondani. Nagyon is tudnék én Pintyőkével bánni. Ha én megcsókolnám, vért szívnék az ajkáról és korbáccsal ütném. Addig korbácsolnám, amíg a vér patakokban folyna róla.”

Keleti Artúr szerint Firenzében egy orvosnővel volt viszonya, de rögtön hozzáteszi, hogy feltehetően az orvosságos szekrény jobban vonzotta. A nő-férfi kapcsolatnak a formai vonatkozásai érdekelték, egy bizarr, behízelgő meghajlás, egy cifra bók.

Gulácsy Lajos Hamletkosztümben

Gulácsy Lajos Hamletkosztümben

Ugyancsak Firenzében a festő rendszeresen eljárt az anatómiai intézetbe, hogy a reneszánsz festők példájára a halottakat tanulmányozza. Egyik alkalommal egy fiatal lány holtteste mellé telepedett le. Gondosan vizsgálta a halott lány testrészeinek arányát. A fiatal lányról annyit lehetett tudni, hogy szerelmi bánatában megölte magát, és lábcédulája szerint Auréliának hívták. A festőnek az jutott eszébe a lány hosszas tanulmányozása során, hogy bizonyára nem lett volna ilyen szomorú a sorsa, ha valaki az életében ennyi figyelemmel fordul hozzá. Annyira elmerült a gondolataiban, hogy közben besötétedett, mindenki elhagyta a bezárt épületet, és Gulácsy egyedül maradt egész éjszakára a halott lánnyal.

Arra a kérdésre, hogy él-e nemi életet, Gulácsy a klinikai vizsgálat során, 1917-ben azt válaszolta a kórrajza szerint, hogy „Nemi életet 20 éves koromon túl kezdtem élni, amikor külföldön voltam, kedves atyám megszigorította a nemi életet, talán mert ott mások a formalitások, és ezek esetleg aberrációszámba mennek.”

Gulácsy Lajos apjával, 1903

Gulácsy Lajos apjával, 1903

E sok furcsaság mellett üde színfoltnak látszik egy 1909-1910-ből származó levélváltás, amely elárulja, hogy – bár hosszú távú jelentőség nélkül – de volt valóságos nő az életében.

„Kedves Gulácsy, Köszönet a meghívóért, melynek azonban igazán nem tudom hasznát venni. Arra még gondolni sem merek, ha valaha megtudnák itthon, hogy írtam Magának. Remélem, nem árul el. S ilyen körülmények között belátja, ugye, hogy nem adhatom át a meghívóját? Ha ideje lesz szerdán, esetleg csütörtök este, úgy kérem, jöjjön el este 6 órára az irodához. Beszélni szeretnék Magával. Tudja, mire vagyok kíváncsi? Vajon eljő-e? Hisz maga oly rendkívül szórakozott, s állítólag mindig sok dolga van. Isten Önnel. A közeli viszontlátásig őszintén üdvözli: Ilonka”.
A levél bizonyíték arra, hogy Gulácsynak lehetősége volt nőkkel ismerkedni, találkozni velük. Az a „visszataszító külsejéről” kialakított kortárs-kép, amely a nőkkel szembeni visszafogottságát indokolta volna, nem tekinthető általános érvényűnek. Viszont e levélből az is kiderül, hogy még a vele rokonszenvező nők sem sok esélyt láttak a vele való randevúra. Gulácsy több hónappal később írt válasza pedig egyértelműen alátámasztja a heteroszexualitásának súlyos zavaráról felállítható feltevést.

Gulácsy Lajos anyjával, 1903

Gulácsy Lajos anyjával, 1903

„Kedves Ilonka! Hosszas hallgatás után megszólal valaki a távol ismeretlen világából, s az a valaki a Magácska örökkön szívből szerető barátja, Lulus, a kalandos, kicsi Lulus. – Igen, én vagyok. Azóta, hogy nélkülöztem kedves jelenlétét, igazán csak az utazásban leltem egyedüli örömömet. Istenem, – milyen is a sors szigorú keze! Összetépi legfőbb és legszentebb reményeinket, és hány-vet a nagy tengeren, mit Életnek neveznek. – Igazán, kedves Ilonka, ne haragudjon reám. Én csak egy szegény áldozat vagyok a sors kezében. Írjon hosszan magáról, és hogy néha-néha gondol-e igazán hű barátjára. Hiszen nem is tudunk egymásról, és az évek futnak, elosonnak. – Hányszor tekintettem a végtelenség arcába, hogy könyörüljön meg rajtam. Hányszor, oh, hányszor! Magácska boldog, nem kell otthagynia a kedves családi házat, de a művész élete kezdetben ilyen. Mert: Nincsen rózsa tövis nélkül. A művészet szent gyönyörűségét csak így lehet megszerezni, mivel talán csak egy ér föl, s ez a Tiszta Szerelem. A szívnek szent vágyai tudnak csak versenyre kelni a művészetszeretettel. Ó, írjon, írjon. Nem is tudja, mennyi szent gondolatot fűztem, mint a szent pásztorok a virágkoszorút fűzögették, a Magácska szent nevéhez. Isten és az én tiszta reménységem áldja meg. Kívánja: a magácska hű barátja Gulácsy Loulou”

Gulácsy Lajos: Extázis, 1908

Gulácsy Lajos: Extázis, 1908

El lehet képzelni, mit gondolhatott Ilonka e rendkívül modoros levél olvasásakor. A levélváltás már önmagában is jól jellemzi a festő nőkhöz való viszonyát. Hangzatos szófüzérek, érzelmi háttér nélküli tetszetős bókok, közhelyek sorakoznak egymás mellett. És a végeredmény: bár teljes bizonyossággal nem írhatjuk, de nagy a valószínűsége annak, hogy soha nem találkoztak e levélváltást követően.

Még egy történetről tudunk, amelyben Gulácsy állítólag legyőzte gátlásosságát, és egy jelmezbálon megismerkedett egy pesti orvos lányával, Annával. Még a házasság gondolata is felmerült ekkor benne. Nem miatta, hanem az aggódó anya miatt hiúsult volna meg a frigy. De a történetet semmilyen forrás nem támasztja alá, így a festőről kialakult aszexuális képet nem cáfolhatja.

Gulácsy Lajos: Salome, 1910

Gulácsy Lajos: Salome, 1910

Gulácsy sajátosan elvont találkozásélménye a nőkkel szüleire, elsősorban az anyjával való viszonyára vezethető vissza. Apjával azonosult, aki a kortársak szerint életrevalótlan ember volt. Amikor sérelmek érték és eséllyel harcolhatott volna az igazságáért, meghátrált, nem vette fel a harcot. A társadalmi ranglétrán egyre lejjebb süllyedt, vagyonát elveszítette. Utolsó éveit szűk családja körében bölcselkedéssel töltötte, spiritizmussal, lélekvándorlással, matematikával foglalkozott. Vastag kéziratot hagyott hátra, amelyből a festőbarát Orbán Dezső szerint kiderül, hogy nem hitt a logaritmus-táblázatban. Órákig, napokig számolta azt, amit pillanatok alatt is ki lehetett volna számolni. Liberálisan nevelte fiát, erősítette különcségeit, excentricitását, feltűnő ruhákba öltöztette, bátorította művészi ambícióiban.

Gulácsy anyja – a rokon, Gulácsy László egyoldalú véleménye szerint – merev, hideg, korlátolt, rosszindulatú nő volt, aki zsarnokoskodott fia felett. Apja halálát (1904) követően a klinikai felvételéig (1917) szoros szimbiózisban éltek. Ha a levelezésüket olvassuk, feltűnik az anya túlgondoskodó attitűdje, és Gulácsy folyamatos ellenállása ezzel az attitűddel szemben. Erre az anyai túlféltésre és rátelepedésre utal egy 1907-es történet Lehel Ferenc tollából: Zólyomban a Gulácsy kiállításához kapcsolódó irodalmi matinén valaki belekötött a festőbe, aki izgatottan kinyújtotta karját, és elváltozott, magas hangon kiáltotta: „Ön engem nem bánthat meg! Ön nem tudja, hogy engem nem lehet megbántani. Engem a kedves Mama szaloncukron nevelt!” Együttélésük során anyja egyre jobban ingerelte a festőt. Egyik fő konfliktusuk abban nyilvánult meg, hogy miután fia nem volt hajlandó képeitől („kicsi gyermekeitől”) elválni, az anyja kénytelen volt néhány képét titokban áruba bocsátani, mert annyira nem volt pénzük. Amikor Gulácsy felfedezte, hogy valamelyik képe eltűnt, nekitámadt anyjának, agyba-főbe verve őt. Különösen kiéleződött a helyzet a festő akut pszichózisának (1914) lezajlását követően. Naponta verekedtek össze a szomszédok füle és szeme láttára. Emiatt és ekkor került sor végül első klinikai felvételére (1917), ahonnan már nem volt visszaút. Hét évnyi Moravcsik klinikai tartózkodást követően, mint gyógyíthatatlan beteget szállították át a Lipótmezőre, ahol 1932-ben halt meg.

Egy emberpár, fiatal férfi és nő találkozása áll Gulácsy életműve elején és végén. Paolo és Francesca találkozása „az érzelmi és gondolati együvé tartozás élményét” egyfajta cselekvési tervként jeleníti meg. E kép alapján bizakodók lehetnénk: Paolo, azaz Gulácsy megtalálja a maga Francescáját. De nem ez történt. Egyre távolabb került „Francescától”, a heteroszexualitás konkrét-eleven világától. Egyik utolsó festménye a Kompozíció címet viseli (1916-1918). Ezen a képen moszatos, lápos víztömegből egy férfi és egy nő alakja sejlik fel két test nélküli furcsa fej, és néhány csónakra emlékeztető tárgy mellett. E két festmény jelzi Gulácsy festői és emberi pályájának ívét: honnan indult és hová jutott.

Irodalom
Bálint Lajos: Ecset és véső. Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1973, 26-40.
Gerevich József, Ungvári Gábor: Gulácsy Lajos betegségének kultúrtörténeti vonatkozásai. Orvostörténeti közlemények, 81, 1977, 97-110.
Gerevich József, Ungvári Gábor: Gulácsy Lajos személyiségének vázlata. Valóság, 1977, 9, 86-96.
Gerevich József: Gulácsy Lajos festőművész akut pszichózisa. Orvosi Hetilap 122, 1981, 1083-1086.
Gerevich József: Lány a szekrényben. Patográfiai és klinikai esettanulmányok. Osiris Kiadó, Budapest, 2005.
Gulácsy Lajos: A virágünnep vége. Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1989.
Gulácsy László: Nakonxipán álomkövei. Epizódok Gulácsy Lajos életéből. Forrás 6, 1974, 50-62.
Lehel Ferenc: Gulácsy Lajos dekadens festő, Budapest, 1922.
Marosvölgyi Gábor: Gulácsy Lajos. Kossuth Kiadó, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2009.
Orbán Dezső: személyes közlés, 1977.
Szabadi Judit: Gulácsy Lajos. Szemtől szemben sorozat, Gondolat Kiadó, Budapest, 1983.
Szij Béla: Gulácsy Lajos. Corvina Kiadó, Budapest, 1979.

Mobil nézetre váltás Teljes nézetre váltás
Üdvözlünk a Cafeblogon! Belépés Regisztráció Tovább az NLCafé-ra!