FESTŐI TALÁLKOZÁSOK

Szentségtörő merészség, avagy a szépség asszonya a trónon – Jean Fouquet és Agnés Sorel

 

Jean Fouquet: Madonna, 1450 körül

Jean Fouquet Madonna című festménye (1450 körül), amely jelenleg a Szépművészetek Királyi Múzeumában, Antwerpenben látható, eredetileg egy diptichon jobb szárnyát alkotta, míg a diptichon bal szárnyára, mely a berlini Városi Múzeumban található, a zseniális francia mester a királyi udvar kincstárnokának, egyben saját legfőbb támogatójának, Étienne Chevalier-nek a portréját festette védőszentjével, Szent István mártírral. A diptichont alkotó két képet eredetileg a meluni Notre-Dame templomában helyezték el, valószínűleg Chevalier halála után 1474-ben. Később vált szét a két kép útja, és kerültek a múzeumokba. Az antwerpeni múzeum katalógusában így írták le a madonna-képet: „A Szűz és a Kisded Jézus. Mária értékes drágakövekkel kirakott trónon ül, fején gyöngyökkel díszített korona, amelyről átlátszó lepel hull alá. Karjait és vállait hermelinpalást borítja. Ruhája teteje ki van fűzve, fedetlenül hagyva bal mellét. Szemét térdén ülő isteni gyermekére veti. Kék angyalok és vörös arkangyalok hódolattal nyomulnak körbe.”

Jean Fouquet: VII. Károly portréja, 1445-1450 között

A hagyomány őrzi a korabeli divat szerint lefestett Madonnát megszemélyesítő modell nevét is, aki nem más, mint Agnés Sorel, az akkori francia uralkodó, VII. Károly szeretője. Első pillantásunk a nem mindennapi képre disszonanciát sugall: a hölgy frivol külseje nem illik az áhítatos, fennkölt témához. A különös hangulatot, „dekadens, vallástalan jelleget” – , egyes történeti korszakokban „istenkáromlást” sugárzó alkotás központi alakja, az Ég királynője „bizarr, kifürkészhetetlen arckifejezéssel”, kihívó testtartással tekint az ölében ülő gyermekére, Jézusra. Homloka magasan kiborotvált, ahogy ez a tizenötödik század Franciaországában megszokott volt, kékesszürke ruhájának kibontott fűzője lehetővé teszi, hogy egyik melle szabadon kibuggyanjon. Hogy nem hétköznapi, hanem előkelő nőről van szó, ezt többek között a díszes trón mutatja, amely a háttérből bontakozik ki. A márványborítású, gyöngyökkel, ékkövekkel és sűrű aranybojtokkal díszített trón körül piros és kék kerubok repkednek. A gyöngy a ‘gratia’ kifejezője, a középkorban sokszor ábrázolták Máriát gyöngyökkel, gráciája hangsúlyozásaként. A gyöngyök a tengeri kagylókban születnek, a „menny harmatcseppjeként”, a szexuális úton történő szaporodás fertőjétől függetlenül. Szűz Mária ennek megfelelően olyan kagyló, amely Jézust gyöngyként teremtette. Ikonográfus elemzők szerint a Madonna-képekhez a középkorban Szűz Mária attribútumai (tükör, zárt kert, torony) is hozzátartoznak. Ezen a képen egyik jelkép sem látható.

Jean Fouquet: Önarckép – miniatúra, 1450

A francia középkori festészet e remekét a holland Johann Huizinga történész „a vallásos és szerelmi érzület veszedelmes összekeveredésének legmegdöbbentőbb példájaként” említi. Majd máshol ezt írja róla: „az egészet olyan szentségtörő merészség hatja át, hogy ezt a reneszánsz egyetlen művésze sem múlja felül.” Denis Godefroy a XVII. században felfigyelt a széles keret kék bársonyán gyönggyel kivarrt E betűkre, melyeket arany és ezüst szálakkal készített „szerelmi csomók” kötöttek össze. Godefroy még azt is megjegyezte, hogy a kétszárnyú oltáron nem véletlenül került egymás mellé Agnés Sorel és Etienne Chevalier: a királyi kincstárnok Agnés iránt nem titkolt szerelmet érzett.

Ha igaza van Huizingának, akkor állításából két következtetés is levonható. Egyrészt a szerelmi érzület, amely a művészben a vallásos érzület fölé kerekedett, arra utal, hogy Fouquet szerelmes volt kora egyik legszebb asszonyába, ezért szakított a hagyományos Madonna-ábrázolások megszokott módjával. Másrészt, ezzel összefüggésben, az alkotót „szerelmi érzülete” szentségtörésre, vagyis a szent asszony illetlen ábrázolására vezérelte. Hiszen mi más lenne Szűz Mária csaknem félmeztelen felsőteste egy alapvetően szakrális témájú képen? De ha igaza volt Godefroy-nak a kincstárnok és a király kedvese közötti gyengéd szálakkal kapcsolatban, akkor még sem a festő, Fouquet ecsetét vezették érzelmes motívumok a Madonna lefestésekor; egyszerűen csak a munka megrendelőjének az instrukcióira hagyatkozott.

Jean Fouquet: Ágnes Sorel, 1450 körül

A kérdésre soha nem kapunk megnyugtató és végérvényes választ. Sőt újabb kérdések merülnek fel: az Agnés Sorel több portréját is elkészítő, és az asszonnyal jó viszonyt ápoló Fouquet-nak mi a személyes hozzáadása a képhez azon kívül, hogy hűen követte donátora utasításait? A francia kora-reneszánsz legnagyobb mesterének mekkora volt a mozgástere egy-egy megrendelt kép elkészítésekor? Az ő „szerelmi érzületét” követhetjük-e nyomon a Madonnán, vagy Chevalier-ét? Chevalier gyengéd érzései abban merültek ki mindössze, hogy saját arcmását Agnés mellé helyeztette a kétszárnyú oltáron? De akkor miért kellett még mellé festetnie védőszentjét is?

Minél kevesebbet tudunk egy kép születésének körülményeiről, annál nagyobb a kép projekciós „felülete”, vagyis annál többet tudunk rávetíteni a műre. Ebben az esetben (sajnos vagy szerencsére) nagyon keveset tudunk a képről, tehát óvatosan kell bánnunk a belevetíthető fantáziával. Még azt sem tudjuk pontosan, hogy a kép Agnés életében készült-e, és az asszony fizikai értelemben is modellt ült az alkotáshoz, vagy a Madonna már váratlan és máig nem minden ponton tisztázott halála után született. Agnés Sorel 1450-ben halt meg higanymérgezésben, és a kép körülbelüli keletkezési ideje is 1450. Ha a halott asszonyról készült a mű, amelyet nagy valószínűséggel Chevalier rendelt meg Fouquet-től, akkor a kincstárnok a szeretett asszony emlékét szerette volna a kor legjobb festőjének alkotásán keresztül a maga számára megőrizni. Egyes elemzők az utóbbi változatot valószínűbbnek tartják.

Közelebb juthatunk talán a kép titkának megfejtéséhez Agnés Sorel és Jean Fouquet életének áttekintésével. Az ötgyerekes családban született Agnès szülőhelyén, Pikárdiában (amely Tours megyében található, közel Fouquet szülővárosához) körültekintő és alapos nevelésben részesült, hogy felkészülhessen leendő udvari társalkodónői hivatására. Pierre de Brézé, Anjou, Poitou és Normandia kegyura, VII. Károly király támasza és bizalmasa észrevette ura érdeklődését az udvarhoz érkezett új udvarhölgy iránt, és Agnèst úgy mutatta be Károlynak, mint a királyság legszebb asszonyát. Kiváló kommunikációs képességei és szépsége révén, valamint a király szeretőjeként Agnès rangja igen gyorsan emelkedett. Lotaringiai Izabella királyné egyszerű udvarhölgye már 1444-ben megkapta a királyság első szolgálattevő hölgyének rangját. Ez a királyi udvartartás legmagasabb méltóságát jelentette. Megkapta a hivatalos kegyencnői címet is, amiben korábban a francia király szeretői soha nem részesültek, mivel illegitim státuszuk miatt általában diszkréten a háttérben kellett maradniuk.

A királyt négy leánnyal megajándékozó Agnès Sorel markáns egyénisége egyrészt viselkedésében és öltözködésében, másrészt az udvarban betöltött szerepében mutatkozott meg. Külseje excentrikus volt; felrúgott minden korábbi hagyományt.  Elhagyta a női test elfedésére alkalmas fátylakat és kendőket, vállait meztelenül hagyta, dekoltázst, mélyen kivágott ruhát hordott, ami megbotránkoztatta a közvéleményt. Drága prémekkel (nyest, hermelin) szegett palástja mögött nyolc méternyi uszály húzódott. Szerette az ünnepeket és a közösségi összejöveteleket. Részt vett versenyeken, bírósági tárgyalásokon, kivégzéseken, vagy a király útjain. És szerette, ha festők örökítik meg személyét.

A „szépség asszonyaként” emlegetett szőke, világos bőrű udvarhölgy állítólag kiválóan értett az emberek manipulálásához. Szeretőjénél, a királynál bármit el tudott érni; ennek köszönhette gyors meggazdagodását, és azt, hogy erős befolyást gyakorolt Károly bel- és külpolitikai döntéseire. Több hűbéri birtok gazdája lett, sőt megkapta a király Loire menti Loches várkastélyát is. Vagyonából bőkezűen adakozott, ehhez vallásossága is hozzájárult. Katolikusként rendszeres zarándokutakat tett, és adományokkal támogatta az egyházat.

Legjobb barátja Étienne Chevalier, a király kincstárnoka lett, akinek az udvarban betöltött pozícióját folyamatosan erősítette, és akivel rendkívül sok időt töltött. A kincstárnok helyettesítette gyakorlatilag Ágnes életében VII. Károlyt annak távollétében. Az udvar ügyeit egymással beszélték meg, együtt kísérték a királyt fontos útjain, vagy várták vissza, amikor nem volt mód együtt utazni vele. Több elemző felvetette azt a kérdést, volt-e kettejük között szexuális kapcsolat. Erre sem közvetett, sem közvetlen bizonyíték nincs.

Jean Fouquet életéről sokkal kevesebbet tudunk, különösen, ami a személyisége jellemzőit, illetve személyes életútját illeti. Tours-ban született, a XV. századi Franciaország legjelentősebb irodalmi és művészeti központjában, ahol a királyi udvar is székelt, és ahol élénk kereskedőélet zajlott. 1447-ben vagy előtte Rómában lefestette IV. Jenő pápa portréját, amely méltán szerzett festőjének hírnevet. Az úgynevezett toszkán stílust ekkor sajátította el. Számos, díszes iniciálékkal ellátott könyv és miniatúra készítése fűződik a nevéhez, többek között az Antiquités judaïques és Boccaccio meséi. 1650-ben miniatúrán festette meg saját önarcképét, amely – ha Jan van Eyck 1433-ban készült műve, a Turbános férfi portréja nem számít annak – a művészet történetében az első explicit önarcképnek tekinthető. Amikor 1469-ben VII. Károly utóda, XI. Lajos megalapította a Szent Mihály-lovagrendet, a rend alapszabályait egy díszes könyvbe foglalták, amelynek címlapját Fouquet festette. Halála előtt kinevezték királyi festőnek. A krónikák megemlékeznek özvegyéről, ebből tudható, hogy házas ember volt. A korabeli leírások szerint „nagyon intelligens festő volt”, aki abban az időszakban élt, amikor intenzíven tanulmányozták a Bibliát, amelyről ő is elmélyült ismereteket szerzett. Ahogy ekkor a biblia magyarázata is több síkon zajlott, és legalább kettős értelmezéséről tudtak, úgy a bibliai jelenetet ábrázoló festmény is két szinten ragadható meg; egyik rétege nyilvános volt, a másik réteg értelme meghúzódott a háttérben. Például a Madonna-kép kedves és finom angyalai tiszteletköröket rónak a trón körül a kép manifeszt rétegében. Ugyanezek az angyalok a bosszúálló isten által félelemre inspiráló erőszakos, vad teremtmények a kép tudattalan rétegében.

Jean Fouquet remek portrén festette le VII. Károlyt, és ez kettejük közvetlen kapcsolatára utal. Több munkát készített Étienne Chevalier-nek is, a király és Ágnes Sorel barátjának, köztük egy híres hóráskönyvet, valamint a Madonnát.  Chevalier tehát az összekötő szál Fouquet és Ágnes között. Amikor Ágnes meghalt, ő lett az asszony végrendeletének a végrehajtója. Ez is a szálak szorosságára utal. Ha a halott kedvest megörökítő emlékképnek készült a Madonna, nem valószínű, hogy a mélyen vallásos Chevalier istenkáromló képet rendelt volna barátjától, a zseniális festőtől. Ágnes személyiségvonásaiból kiindulva az is nehezen képzelhető el, hogy amennyiben ő volt a Madonna élő modellje, a kép milyenségét Chevalier, és nem az ő akarata határozta volna meg.

Marad annak a feltételezésnek a kinyilvánítása, hogy a Madonnát Chevalier rendelte meg Fouquet-tól még akkor, amikor az asszony élt. Az oltár jobb szárnyán látható portré (Étienne Chevalier Szent István társaságában) vélhetően a kincstárnok megrendelői akaratát tükrözi. Ugyanakkor az oltár bal szárnyán lévő Madonna-kép két ember „találkozásának” közös terméke. Ágnesnek fontos lehetett magát viszontlátni ezen a jelentős alkotáson egyénisége teljes „fegyvertárában”, divatos ruhában, díszes trónon, a férfiak által megcsodált női bájainak leplezetlen ábrázolásával. Az alkotó és a múzsa is mélyen keresztények voltak, tisztelték a bibliát és vezérlő elvükké válhatott a krisztusi mártíromság. De akkor, amikor a nagy festő gyönyörű múzsájával találkozott, és a festmény elkészült, különös módon egyikük sem a szent asszony attribútumaira, azaz erényeire – szüzesség, tisztaság, emelkedettség – összpontosított. A bátor Jean Fouquet úgy festette le Ágnes Sorelt, ahogyan látta őt: trónján ülő, a hagyományoknak fittyet hányó szépséges és világi királynőnek. Több példa is van arra ebből a korból, hogy szoptató Máriát ábrázoltak a festők. Ezeken a képeken a szabadon látható emlő a kis Jézus szolgálatába állítva jelenik meg. A Madonna-kép központi alakja azonban nem szoptat, hanem csábít, gyönyörködtet, azt demonstrálja, hogy ő ezt is megteheti. Ez a téma a szent személyek meztelenségét megtiltó trenti zsinat (1545-1563) után eltűnt egy időre a festészetből.

Irodalom

Agnés Sorel. https://hu.wikipedia.org/wiki/Agn%C3%A8s_Sorel

Charlier, Philippe: Qui a tué la Dame de Beauté? Étude scientifique des restes d’Agnès Sorel (1422-1450). Histoire des Sciences Médicales. XV, № 3, 2006, 255-263.

Dewil, René, Jean-Paul: A Visual Journey into the Bible: Mary (2001). http://www.theartofpainting.be/AOP-Mary.pdf

Hamel, Frank: Tha Lady of Beauty – Agnés Sorel. Chapman and Hall Ltd., 1912.

Huizinga, Johann: A középkor alkonya. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1979, 157-158. oldal

Jean Fouquet. https://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Fouquet

Lajta Edit: Korai francia festészet. Második kiadás. Corvina Kiadó, Budapest, 1973, 18-21, 30-35. oldal

A képről képre felépített nagyvilági dáma, avagy egy performansz ősművész tündöklése és bukása – George Romney és Emma Hamilton

George Romney: Lady Hamilton mint Kirké, 1782

Kora legdivatosabb portréfestője, George Romney 1782 és 1791 között több, mint hatvan képet festett egy fiatal becsvágyó nőről, Emma Hartról, aki minden egyes róla készült festményhez modellt ült. 1791 után is készített múzsájáról képeket, de ekkor már csak vázlatok alapján, és nem az asszony, vagy szeretője, illetve férje megrendelésére, hanem saját kedvtelésére. Annyira hiányzott ugyanis neki kedvenc múzsája, hogy az új portrék megfestése azt az illúziót keltette, Emma vele van.

Az Emmáról készült képek az asszonyt hol történelmi, hol mitológiai, hol egyszerűen csak hétköznapi szerepben mutatták be. Általuk vált Emma Hart, aki időközben Lady Hamilton lett, egész Anglia egyik legnépszerűbb társasági asszonyává, divatkirálynőjévé.

George Romney: Lady Hamilton, 1785

Amikor 1782-ben megismerkedtek, két nem mindennapi ember találkozott egymással. Néhány év kihagyással szűk tíz éven keresztül tartott kölcsönösen megtermékenyítő együttműködésük, titkos viszonyuk, hogy azután Emma Hamilton örökre eltűnjön George Romney szeme elől.

Ahhoz, hogy megértsük találkozásuk jelentőségét, röviden át kell tekintenünk, mi történt velük a találkozásukat megelőző életükben.

George Romney apja asztalosműhelyéből, szerény iskolai háttérrel vágott az életnek, hogy azután élete legjobb döntése nyomán, 21 évesen Christopher Steele-től festészetet kezdjen el tanulni. Hét évvel később, 1762-ben már nős – felesége Mary Abbot lett – és két gyermek apja volt, egyre elismertebb portréfestő. A Wolfe tábornok halála című képe elnyerte a Royal Society of Arts díját. Ebben az időben már nem voltak anyagi gondjai.

George Romney: Lady Hamilton, mint szövőnő, 1785

Romney életének második fontos döntése erkölcsi értelemben vitatható volt ugyan, de karrierje szempontjából perspektivikusnak bizonyult: 1873-ban elhagyta a családját. Előbb itáliai tanulmányokat folytatott, majd Londonban műtermet bérelt, és további életét a festészetnek szentelte. Ugyanakkor nem idegenedett el családjától, életfenntartásukról gondoskodott, időközönként meglátogatta őket, sőt fia később egyre gyakrabban tartózkodott londoni lakásában. Mrs Romney tisztában volt alacsony származásával és szociális képességeinek hiányosságaival, ezért elfogadta azt a tényt, hogy férje sikereiben nem részesülhet.

1782-ben barátja, Charles Greville azzal bízta meg Romney-t, hogy szeretőjéről és védencéről, Emma Hartról készítsen portrét.

George Romney: Emma Hart szalmakalapban, 1782

Emma Hart eredeti neve Amy Lyon volt. Kovácsmester apja két hónappal Emma születése után meghalt, írástudatlan anyja Londonba költözött vele, hogy munkát találjon. A balszerencsét ellensúlyozta, hogy hamarosan okos és szerető nagyanyja, Mary Kidd vette pártfogásba egy szürke bányászváros zsúfolt házában. A kis Emma a chesteri piac közelében az út szélén szenet árult az arra haladóknak. Amikor Mrs Kidd észrevette, hogy mosdatlan unokája a magához való ésszel rendelkező korán érő embertípusba tartozik, a szénnel való házalás helyett Emmának jövedelmezőbb munka után nézett. Egy helyi orvoscsaládnál helyezte el egy dada mellé. Nem sokkal később éjszaka a kalandvágyó Emma egyik szolgálótársával kiosont az orvos házából és a közeli Cockshead Táborba mentek, ahol balladaénekesnőnek adták ki magukat. Mivel későn értek vissza munkaadójuk házába, s ezzel a háztartásban komoly fennakadást okoztak, referenciák nélkül kiadták az útjukat. Az életrevaló Emma gyorsan saját lábára állt és szobalányként helyezkedett el Thomas Linley családjánál. Linley egyik menedzsere és zeneigazgatója volt a Drury Lane Színháznak. Emma beleszeretett Linley második, tengerészhadapród fiába, Samuelbe, aki lázas betegségének kikezelése miatt éppen otthon tartózkodott. A vonzalom kölcsönös volt, de nem jutott el szűzessége elvesztéséig. Amikor Samuel meghalt, az összetört lány azonnal elhagyta a Linley-házat.

George Romney: Lady Hamilton mint bacchánsnő, 1785

Nem sokkal később a naív és szemrevaló tizennégy éves Emmát egy nyilvánosház madamja vette védőszárnyai alá. A „gyönyörök kertjében”, pezsgő és bordeaux-i vörös bor hatására hamar megtanulta a férfiak elcsábításának és erotikus örömökben való részesítésének művészetét. Technikai értelemben, a szabályokat betartva, még ekkor is intakt maradt, szüzessége hozzátartozott az erotikus munkához. Lánysága feltehetően akkor ért véget, amikor fiatal, kényszerből tengerésznek verbuvált unokaöccse érdekében felkereste Jack Willet Payne kapitányt az Admiralitáson. Megszeppenve attól, hogy a madam felfedezi „vétségét”, vagyis kiderül, hogy elveszítette szüzességét, továbbállt. Bájos énekhangja hamarosan elvarázsolta a kor híres orvosát, szexológusát, a showman James Grahamet, akinek Egészségtemplomában Emily Lyon néven szerepjátékokban vett részt és dalokat énekelt, miközben a mágus elektromos kúráit végezte és előadásokat tartott. A magas növésű, gyönyörű lány felkeltette a férfiak, leginkább a fiatal és rámenős Sir Harry Fetherstonhaugh érdeklődését, és szeretőjévé tette. Ekkor változtatta nevét Emily Hartra. Már ezen a néven szórakoztatta vad esti partikon Sir Harry vendégeit.

George Romney: Lady Hamilton mint Kasszandra, 1785-86

Két hónappal később a vendégek közül felfigyelt Emmára a tartózkodó modorú, udvarias Charles Greville, aki hamar megnyerte a lány bizalmát, és 1781 nyarán titkos viszonyt kezdtek Sir Harry háta mögött. Néhány hónappal később Emily rájött, hogy teherbe esett. Függetlenül attól, hogy a gyermek kitől származott, Sir Harry számára elfogadhatatlan volt, emiatt a lány kétségbeesetten kereste fel Greville-t és arra kérte, vegye pártfogásába. Greville azzal a feltétellel egyezett ebbe bele, hogy Emily megszakítja valamennyi korábbi kapcsolatát, a gyermekszülés után odaköltözik hozzá, de a gyermek nélkül, és Emilyről Emmává változtatja a nevét. Így lett Mrs Emma Hart. Lánygyermeke is az Emma nevet kapta.

George Romney: Lady Hamilton mint nagykövetné, 1791

Ekkortájt került Emma Romney-val kapcsolatba. Már sok mindennel tisztában volt. Megtapasztalta különleges színészi, előadói képességeit és a férfiakra tett bódulatkeltő hatását. Nagyszabású terveket szőtt: az angol felső tízezer elfogadott tagja, ünnepelt nagyasszonya szeretett volna lenni. De múltjának árnyai még kísértettek. Gyerekkorától többször váltott nevet, és a névvel identitást. Végső identitása és társadalmi szerepe kialakítására készült: a „Lady Hamilton-szerepre”. A tizennyolcadik század végén az angliai portréfestészet felvirágzásával az önkonstruálás egyik leghatékonyabb módja a portré volt. Greville is ebben látott fantáziát, amikor felkérte barátját, hogy Emma lehessen a modellje. Mivel a féltékeny Greville a világtól teljesen elzárva tartotta szeretőjét, Romney műterme vált számára a szabadság, valamint az imázs- és jövőépítés egyetlen eszköze.

Thomas Rowlandson gúnyrajza Emmáról, a festőmodellről, 1790

Romney nem volt könnyű ember. Barátja, Richard Cumberland szégyenlősnek, szorgalmasnak és szemlélődőnek jellemezte, aki tisztában volt neveltetése korlátaival és hátrányaival. „Hipochondriás alkat volt”, feszült idegei miatt minden lélegzetvétele feltűnően nehézkesnek tűnt. Csak néhány szoros baráti kapcsolatot tartott fenn. Ahogy régi barátja, Thomas Greene megjegyezte, „mindig úgy tűnt, kerüli saját szakmája művelőit”. Ugyanakkor úriemberként ismerte a társasági játékszabályokat, és gyorsan átlátta, mire van Emmának szüksége. És azt is átlátta, neki miért van Emmára szüksége. Nem találhatott volna nála ideálisabb múzsát. Emma játékos természete alkalmassá tette arra, hogy modellként bármilyen szerepet eljátsszon. Tökéletes összhang volt közöttük. Hol Romney találta ki a soron következő portré témáját, hol Emma. A festmények témáinak íve jól tükrözi azt a fejlődési utat, amelyet Emma bejárt, amíg eljutott álmai megvalósulásához. Lefestette Shakespeare drámáinak különböző hőseként, Kirkéként Homérosz Odüsszeiájából, Bacchus istennőjeként, Sibylként, Kasszandraként, Kalipszóként, Szent Ceciliaként és Magdolnaként. Emma megjelent Romney vásznain kosztum nélkül, mint egyszerű varrólány, majd – 1891-ben történt házasságkötése után – új imázsa betetőzéseként, mint nagykövetné.

Romney néhány évig visszautasított megbízásokat, csökkentette azoknak a számát, akik modellt ültek neki, csak hogy minél több időt töltsön kedves múzsájával, akiért szerelmesen rajongott, és akinek szépségét halhatatlanná tette. Az Emma-portrék annyira népszerűek lettek, hogy fiatal festők másolták azokat.

Az egyes ülések során Romney megtanította Emmát mindenre, amire egy nagyvilági hölgynek szüksége volt, jómodorra, eleganciára, arisztokratikus mozgásra, a nyelv választékos használatára és a társalgáshoz szükséges alapvető információkra.

Több forrás szerint testi kapcsolat is kialakult közöttük. Ennek azonban ellene szól, hogy a féltékeny Grenville folymatosan ellenőrizte, hogy rendben mennek-e a dolgok. Ezen kívül Emma modellszereplése  – ahogy egyre híresebb lett – egyre több látogatót vonzott a műterembe, kettejük intim együttlétét megzavarva.

A fejlődésre fogékony asszony olyan gyorsan haladt a kijelölt úton, hogy amikor 1783-ban Grenville-lel meglátogatták Nápolyban a férfi nagykövet nagybátyját, Sir William Hamiltont, az Emmánál harmincöt évvel idősebb diplomatát teljesen elbűvölte választékos beszédmodorával és szép hangjával. Emmára is kedvezően hatott a megnyerő külsejű, 52 éves férfi.

A kölcsönös rokonszenv jelentősége akkor nőtt meg, amikor néhány évvel később – súlyos pénzzavarban, tele adóssággal – Grenville válaszút elé került. Fel kellett áldoznia viszonyát Emmával ahhoz, hogy anyagi ügyeit házasság révén rendezze. Ekkor döntött úgy, hogy szeretőjét átengedi a nápolyi nagykövetnek. Megkönnyítette döntését, hogy vonzalma Emma iránt az évek folyamán fokozatosan csökkent. 1786. április 26-án érkezett Emma Nápolyba, és egy időre megszakadt Romney-val is a kapcsolata. Mivel még mindig Grenville-be volt szerelmes, levelek özönével árasztotta el a férfit, de választ egyik levelére sem kapott. A súlyos érzelmi krízisből Emmát Sir William figyelmes, gáláns és szenvedélyes viselkedése rántotta ki.  Kiderült róla, hogy vulkanológus, a Vezúv szakértője, és számos kalandos útra vitte a szomorú nőt. Ezen kívül az ágyban maga volt a vulkán, játékos természete soha nem tapasztalt szexuális örömöket szerzett újdonsült szeretőjének. De még ez sem volt minden. Attitűdök elnevezéssel kifejlesztettek közösen egy performance-művészeti formát, amely Emmát világhírűvé tette. Klasszikus figurák ruháiba öltözött és feltűnő testtartásba merevedett néhány percig. Pár színházi kellékkel – kendő, tükör, serleg vagy tőr – készült csendélet-pózai elementáris vonzerővel hatottak Nápoly és egész Európa felé, ahonnan híresebbnél híresebb látogatók özönlöttek, például Johann Wolfgang von Goethe, aki a „világ legszebb asszonyaként” emlegette Emmát. Egyetlen álma maradt még: a házasság, amely III. György angol király engedélyével 1791-ben következett be.

Ekkor írta Emma Pygmalionjának, Romney-nak azt a levelet, amelynek kezdő sora így hangzott: „Kedves uram, barátom, több mint apám…” Romney leveleiben „isteni ladyként” emlegette tanítványát és múzsáját. A Lady Hamilton nagykövetné portréja után művész és múzsa között véget ért a kölcsönös ragaszkodáson alapuló kapcsolat, a ragaszkodás egyoldalúvá vált. Bár hírek bőven jöttek Emmáról, különösen akkor, amikor élete legnagyobb és legtragikusabb szerelmi kapcsolatába sodródott a napóleoni háború hősével, Nelson admirálissal, Sir William támogató jóváhagyásával. A botrányos szerelmi háromszögtől harsogott egész Európa. Nem valószínű, hogy Romney szerelmi bánata ettől meggyógyulhatott volna. Sőt, egyre rosszabb állapotba került.

Ekkoriban ismerkedett meg Romney William Blake-kel, aki csodálta Romney portréit. Blake többször meglátogatta kollégáját és új barátját műtermében, ahol kaotikus helyzet fogadta. Képei össze voltak zsúfolva egy üres szobában, vagy a tornácon, kitéve az időjárás viszontagságainak, a nyirkosságnak vagy a fagynak. Több képét ellopták. Télen sok képe a felismerhetetlenségig megrongálódott. „A műteremben uralkodó káosz bipoláris betegségének tükre volt”.

1799-ben Romney visszaköltözött családjához. Felesége, Mary gondosan ápolta beteg férjét annak haláláig. Neki ez jutott osztályrészül, nem a dicsőség és a csillogás.

1803-ben bekövetkezett halála Romney-t megakadályozta abban, hogy tudomást szerezzen múzsája életének tragikus végkifejletéről. Nelson halála (1805) után Emma férjétől örökölt nyugdíja hamar elfogyott. Összes anyagi tartalékát felemésztette, hogy a Nelsontól örökölt házat Nelson-emlékhellyé alakítsa. Egy évre az adósok börtönébe került, majd alkoholbeteg lett. 1815-ben halt meg májzsugorban.

 

Irodalom

Carroll, Leslie: That Hamilton Woman. Jane Austen’s Regency World, Februar 2007, 16-20.

Daniel Gardner. https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Gardner

Emma, Lady Hamilton. https://en.wikipedia.org/wiki/Emma,_Lady_Hamilton

Jeffares, Neil: Romney, George. In: Dictionary of pastellists before 1800. Online edition. Updated 15 August 2016. www.pastellists.com

Paley, Morton D.: William Blake, George Romney, and The Life of George Romney, Esq. http://bq.blakearchive.org/pdfs/45.2.paley.pdf

Romney, George. https://en.wikisource.org/wiki/Romney,_George_(DNB00)

Shhets, Whitney Caitlin: Acting the Part: Emma Hamilton’s Self-Fashioning and the Transgression of Class Boundaries. Arisona University, 2010. http://hdl.handle.net/10150/146673

 

 

 

Az érzékiség diadala a halál felett, avagy biztosítótű a kopott blúzon – Felix Nussbaum és Felka Platek

Felix Nussbaum: Az este – Önarckép Felka Platekkel, 1942

1940-ben a dél-francia Pireneusokban lévő Saint Cyprien gyűjtőtáborában az „ellenséges idegenként” fogva tartott Felix Nussbaum festő aláírt egy kérvényt, amelyben hazatelepülését kérte a Német Birodalomba. Amikor vonata elérte a franciaországi Bordeaux-t, Brüsszel felé vette az irányt. Esze ágában sem volt visszamenni a náci uralom alatt álló hazájába. Sokkal fontosabb volt számára, hogy újra együtt legyen szeretett feleségével, Felka Platekkel. A Nussbaum-házaspárnak nem voltak személyi okmányai, nem volt pénze, és nem volt biztos szálláshelye sem. Zsidó származásuk miatt rejtőzködniük kellett. Ismerősök, barátok folyamatos támogatására szorultak.

Újratalálkozásukat Nussbaum több festményen örökítette meg. Egyik ezek közül Az este című befejezetlen alkotás (1942), amely olyan önarckép, amelyen nemcsak a festőt, hanem feleségét is láthatjuk. A képen mindketten fiatalabbak tényleges életkoruknál. Egymás mellett állnak egymásba karolva, hiányos öltözetben, illetve meztelenül. Ölelkezésük erotikus töltetű, arra utal, hogy szeretkezés előtt vagy után lehetnek. Büszkén mutatják meg magukat a világnak: üldöztetésük közepette, háborús környezetben, jövőkép nélkül, és mégis, tele bizakodással. Egymásból merítenek erőt, szexualitásuk ad biztos támpontot tűfoknyira összezsugorodott, törékeny életterükben. Nussbaum nadrágját éppen letolja vagy felveszi, a nadrágszíj kioldott állapotban van, felsőteste meztelen. Az asszonyon csak egy pár cipő és nyaklánc látható. A nyaklánc színei megegyeznek az 1848-as Weimari Köztársaság nemzeti zászlajának színeivel. Felka zöld faágat tart a kezében. Nussbaum jobb lábával egy belga újságon (Le Soir) tapos. A két test egész alakos meztelensége szexuálisan kívánatosnak mutatja be a házaspárt annak ellenére, hogy folyamatos életveszélyben vannak. A kép hátsó részén Giorgio de Chirico metafizikai világára emlékeztető baljós hangulatú festmény látható, bottal botorkáló idős férfival és az utcasarkon keresztbe font karral közönyösen álló fiatalemberrel. A képen a kiszolgáltatottság tükrének tekinthető meztelenség az érzékiséggel fonódik szorosan össze.

Felix Nussbaum: Fiatal pár, 1941

A döntés, hogy feleségéhez utazzon, egyáltalán nem magától értetődő, hiszen ezzel kitette magát az üldöztetés poklának. Max Ernst például hasonló helyzetben nem szerelmét, Leonora Carringtont szerette volna viszontlátni, ennél racionálisabb döntést hozott: a gyűjtőtáborból szabadulva egyenesen Amerikába utazott. Nussbaum is megtehette volna, hogy biztonságos vizekre evez, majd – szemben Ernsttel, aki semmilyen erőfeszítést nem tett kedvese viszontlátása érdekében – mindent megtesz, hogy feleségét is biztos helyre menekítse. Nussbaum azonban feleségét választotta; a szerelem diadalt ült a halál felett. Maradt az üldözöttség mindent átható érzése, melynek nyomán nem mindennapi életmű bontakozhatott ki. Nussbaum festészetére és életére jellemző módon „a belső vízió tágassága éles ellentétben áll a külső fizikai korlátozottsággal.” A traumatikus körülmények között eltelt utolsó éveiben a lázasan alkotó Felix Nussbaum élete legtöbbre tartott, legmaradandóbb festményeit alkotta meg, köztük néhány kettős önarcképet a balsorsban is hű társával, Felka Platekkel.

Felix Nussbaum: Pár a folyóparton – Önarckép Felka Platekkel, 1932

Nem ez az egyetlen kettős önarckép ebből a korszakból. Van még egy 1941-ből származó Fiatal pár című, melankóliától átitatott kép egy férfiról és egy nőről, akiknek egymás iránt fellángoló szerelmét katasztrófa töri ketté. Ez a festmény is a házaspár önarcképének tekinthető, még ha arcuk nem is képezi le hűen valódi arcukat. Együtt vannak, de nem kommunikálnak egymással. Mintha mindketten a saját, külön történettel is rendelkező szomorúságukkal lennének elfoglalva, mintha a fiatal férfi éppen a kép elkészültének pillanatában hagyná abba a fuvolajátékát. Nussbaum figyelme kiterjed apró részletekre is: a nő kopott blúzát biztosítótű tartja össze, ami a kétségbeejtő sorshelyzet jelképe.

Felix Nussbaum: Önarckép zsidó igazolvánnyal, 1943

A melankólia Nussbaum képein hol tárgyában, hol stílusában jelenik meg, és felveti azt a kérdést, vajon a festészet nyelvén megfogalmazott melankólia milyen összefüggésben van a pszichiátriai értelemben vett melankóliával. A festők ugyanis legtöbbször nem melankolikus állapotban festenek. Az alkotáshoz izgalom, felfokozottság, intenzív érdeklődés, motívum szükséges; e jellemzők ellentétesek mindazzal, amit a melankóliáról tudunk. De egy hipomán állapotban lévő festő is választhatja festészete tárgyául a melankóliát. Vagy ahogyan Földényi F. László fogalmaz, „bizonyos képek, miközben tartalmukat tekintve a melankóliát idézik meg, ábrázolásmódjuk, színviláguk terén koránt sem melankolikusak.” Amikor Edvard Munch lefestette melankolikus állapotban lévő nővérét, nem volt melankolikus állapotban, festménye tárgya volt melankolikus.  Ugyanakkor Jules Pascin festő melankolikus képeket festett alkohollal is befolyásolt depressziós állapotban.

Felix Nussbaum: Önarckép a táborban, 1940

Nussbaum egész életművét áthatja a melankólia annak ellenére, hogy semmiképpen nem találjuk nyomát életútjában a klinikai értelemben vett depressziónak. Jó példa erre egy 1932-ben keletkezett kettős önarckép, ahol – még a Holocaust térnyerése előtt – a szorosan egymásba fonódó párt baljós hangulat veszi körül; megcsonkított, kopasz fekete fa, kihalt híd. A pár ruhája is sötét, és ezzel éles kontrasztban áll a férfi fején lévő hófehér sapka. Nussbaumról készült tanulmányában Földényi felfigyelt arra, hogy leggondtalanabb képeiben is ott honol a „torokszorító” melankólia; át vannak itatva „valami nyomasztóval és félelemkeltővel”.  És ez arra utal, hogy nála nem a melankólia a festői válasz a Holocaustra. A Holocaust lidércnyomása a melankóliára rárakódva ad különös izzást művészetének.

Felix Nussbaum: Önarckép Marianne-nal, 1941

Felka Platek az orosz fennhatóság alatt lévő lengyel Varsóban született. Ekkoriban Varsó lakosságának 36 százaléka zsidó gyökerekkel rendelkezett, ahogy Felka családja is. Korán elhatározta, hogy festő lesz. Az 1920-as években elhagyta szülővárosát, mert a nyüzsgő, vibráló nagyváros, Berlin vonzotta, ahol a Lewin-Funcke Magániskolában Ludwig Meidnertől festészetet és szobrászatot tanult. Itt ismerkedett meg 1924-ben a nálaz öt évvel fiatalabb Felix Nussbaummal, egy osnabrücki jómódú középosztályos zsidó család sarjával. Felix apja, Philipp első világháborús veterán és német patrióta volt a nácik uralomra jutásáig. Akkori kifejezéssel élve a „Mózeshitű németek” közé tartozott.

Miután fiatal korában amatőr festő volt, de a megélhetés kényszere az üzleti világba sodorta, Philipp Nussbaum fia művészi ambícióit kezdettől szenvedélyesen bátorította; érthető tehát, hogy Felkával való találkozásáig Felix önbizalommal teli, magabiztos, művészi képességeivel tisztában lévő férfivá érlelődött. Ő is áttörést remélt Berlintől művészetében. Abba a típusba tartozott, aki egész életét tanulási folyamatként értelmezve minden lehetőséget kihasznált szakmai fejlődése érdekében. Hamburgban, Berlinben és Rómában tanult. Erősen hatottak rá Vincent van Gogh, Henri Rousseau és Giorgio de Chirico művei, valamint Carl Hofer színfelfogása.

Felka Platek: Önarckép, 1927

Felka és Felix között szenvedélyes szerelem bontakozott ki; erős kötelékkel hamar elköteleződtek hosszú távon egymás iránt; 1937-ben összeházasodtak. Ahogy ez sok más művészházaspárnál is előfordult már (például Marie és Peder Krøyer, Lee Krasner és Jackson Pollock, vagy a Hopper-házaspár), az erősebb és magabiztosabb egyéniség árnyékba szorította az önmagában bizonytalanabb másik művészetét. Felka festői munkásságáról kevés információ maradt fenn. Néhány fennmaradt képe alapján tehetséges, jól képzett festő benyomását kelti. A Felix szülővárosában létrehozott Nussbaum-múzeumban az ő képei is megtekinthetők.

A hitleri hatalomátvétel (1933) a német kezekben lévő, Berlinről elnevezett római Művészeti Akadémián, a Villa Massimóban érte a házaspárt, ahol Nussbaum rangos német állami ösztöndíjjal folytatott tanulmányokat. Miután az Adolf Hitler propaganda-miniszterén keresztül áprilisban Rómába küldött üzenet szerint a náci művésznek a heroizmust és az árja fajt kellett népszerűsítenie, Nussbaum azonnal realizálta, hogy zsidóként nem maradhat az akadémián tovább, de nem is térhet vissza Németországba. 1934-ben az olaszországi Rapallóba költöztek, ahol a Németországból már korábban Svájcba emigrált szüleinek bemutatta menyasszonyát. Philipp és Rahel Nussbaum nem sokkal később erős honvágyuk miatt visszatértek Németországba. Hiába tanácsolták nekik, ne tegyék. Ekkor találkoztak utoljára. Szülei hazaköltözésével Felix Nussbaum elveszítette szellemi és anyagi támogatásainak legfőbb forrását. A Németországba visszaköltözött szülők 1938 november 9-10, a horrorisztikus Kristallnacht (Kristályéjszaka) után újra elhagyták hazájukat, és a hollandiai Amszterdamba menekültek, ahol már idősebb fiuk, Justus egy éve letelepült.

Felix Nussbaum: A halál diadala, 1944

Az ezt követő, száműzetésben, érzelmi és művészi elszigeteltségben és folyamatos bujkálásban telt tíz évre Nussbaum életében a leplezetlen és leplezhetetlen félelem nyomta rá bélyegét. Földényi a „falak festőjének” nevezte a külső és belső mozgása korlátai, valamint a képein jelképesen megjelenő, és a melankóliát kifejező falak alapján, de legalább ennyire lehetne őt a „félelem festőjének” is nevezni. Ez a félelem azonban, érdekes módon, nem a halálközelség mértéke szerint változott. 1941-ben – egy viszonylag konszolidált időszakban, a gyűjtőtáborból való megmenekülését követően – Nussbaum festett egy önarcképet, amelyen saját arca mellett nem Felkát, hanem hat éves unokahúgát, Marianne-t láthatjuk, amint nagybátyja kétségbeesetten szorítja a lány arcát a magáéhoz. Akár az utolsó festménye is lehetne, annyira áthatja a képet a közeli halál tudata.

A folyamatos halálközelség elementáris vágyat alakított ki arra benne, hogy képei túléljék őt. Ezért is mondhatta fogorvos barátjának, dr. Grosfils-nek, amikor 1942-ben megőrzésre átadta neki addig elkészült, és korábban egy tűzvészben megmaradt festményeit, hogy „ha én el is pusztulok, a képeimet ne hagyjátok meghalni”.

Felix és Felka okmányok nélkül nem tudott munkát találni az otthonuknak választott Belgiumban. Brüsszelben rejtőzködtek, barátok által nyújtott szálláshelyeken. Barátaik látták el a festőházaspárt az alkotáshoz szükséges festészeti kellékekkel is. Nussbaum Belgium német megszállása előtt tankönyv-illusztrációkkal tudott némi pénzt keresni. Később már erre sem volt lehetőség.

Ez a „gyökerétől megfosztott élet”, ahogy Felix nevezte, arra ösztönözte a festőt, hogy elődeihez, például Dürerhez, Rembrandthoz vagy van Gogh-hoz, illetve kortársához, Frida Kahlóhoz hasonlóan – önarcképsorozatban elemezze lelki állapotának változásait. Ezek a melankolikus tükörképek hűen követték nyomon Felix Nussbaumot, a művészt, a testvért, a férjet, szülei fiát, a zsidót és a menekültet. Lefestette a kikötőket és háztetőket, amelyeket a rejtekhelye ablakából látott, s amelyek a vég nélküli várakozás és a soha meg nem haló remény motívumaivá váltak. „A jámborság látszatát keltő világot festettem, ahogy időről időre leképeződött a tudatomban”, írta 1939-ben.

1944 sorsdöntő és tragikus év volt a Nussbaum-család életében. Februárban Auschwitzban megölték Nussbaum szüleit. Néhány nappal azt követően, hogy Felix befejezte legmonumentálisabb művét, A halál diadalát, amely a Holocaust borzalmának talán legmegrázóbb képi ábrázolása, egy feljelentés nyomán július 21-én Brüsszelben a Rue Archiméde 2-ben lévő rejtekhelyükön letartóztatták a Nussbaum-házaspárt, és előbb a Mechelen gyűjtőtáborba, majd augusztus 2-án Auschwitz-Birkenauba szállították őket. Egyes adatok szerint még aznap, újabb kutatások szerint egy hónappal később ölték meg őket. Nussbaum sógornőjét és unokahúgát szeptemberben végezték ki, majd decemberben a Stutthof táborban Nussbaum testvére, Justus halt meg teljes kimerültségben. Egy éven belül az egész család elpusztult.

A művészi tevékenység egyszerre felszabadítóan mámorító, ugyanakkor fájdalmas folyamat a művészek számára, akik érzéseikkel, vízióikkal, mondandójukkal és múltjuk, személyiségük és képességeik korlátaival viaskodnak. Művészetük személyes és szerves fejlődési úton halad, míg eljut a lehetőségek határáig. Ha ebbe a szerves folyamatba drasztikusan szól bele a történelem, a művészek számára kétféle válasz adható: vagy összeomlanak és átmenetileg vagy végleg feladják ambícióikat, vagy a sors káprázatos életművet csihol ki belőlük. Felix Nussbaum az utóbbiak közül való.

 

Irodalom

Art and Remembrance: The Legacy of Felix Nussbaum https://en.wikipedia.org/wiki/Art_and_Remembrance:_The_Legacy_of_Felix_Nussbaum

Felix Nussbaum. https://en.wikipedia.org/wiki/Felix_Nussbaum

Felka Platek. https://de.wikipedia.org/wiki/Felka_Platek

Földényi F. László: A falak festészete. Múlt és Jövő, 2004, 1-2, 142-155.

Schultz, Deborah, Timms, Edward: Pictorial Narrative in the Nazi Period: Felix Nussbaum, Charlotte Salomon and Arnold Daghani. Routledge, 2009.

 

 

Pornográf tündérmese, avagy két hattyú a feneketlen tavon – Jeff Koons és Cicciolina

A mennyországban készült plakát, 1989

Amikor Jeff Koons 1989-ben megtervezte A mennyben készült (Made in Heaven) című plakátját és fotósorozatát, nem gondolta, hogy önmagát beteljesítő jóslatként néhány évig valóban a mennyben fogja érezni magát a mű elkészülésének idejére bérbe vett pornósztárral, Cicciolinával, eredeti nevén Ilona Stallerral. Sőt, amikor elhatározta, hogy a kora reneszánsz zseniális festőjének, Masacciónak a Kiűzetés a Paradicsomból című freskója alapján készíti el A mennyben készült sorozatot, még nem sejthette, hogy néhány évvel később valóban kipenderül álmai édenkertjéből. A mennyben készült című, különböző műfajban (festmény, üveg-, réz- és plasztikszobor, fénykép) elkészített alkotások végül egy – a leplezetlen erotika, sőt a pornográfia síkján megjelenített – szerelem krónikájává váltak. E szerelemben alkotás és élet annyira összekeveredett, hogy a művész önmagának ellentmondó nyilatkozataiból már nagyon nehéz rekonstruálni, hogy a művészi szándék szülte a szerelmet, vagy fordítva, a szerelem párlataként jelentek meg a művek.

Csók gyémántokkal, 1991

A mennyben készült műveken Cicciolina és Koons kemény pornót mutatnak be tündérmeseszerű tálalásban. A férfi meztelen, a nőn valamilyen tömegizlést kielégítő szabványruha, tűsarkú cipő és csipkés vagy bőr fehérnemű látható. Az Ilona a csúcson című képen például Cicciolina a hátán fekvő Koons-on lovagol, a Blow-job című festményen Cicciolina szájjal elégíti ki a férfit. A képcímek, Jeff megeszi Ilonát, Csók gyémántokkal, Jeff Ádám pozíciójában, Piszkos ejakuláció és az Ilona feneke a szexuális aktus különböző fázisaira utalnak. 

1988-ban Jeff Koons már világsztárnak számított. Show-ja, a Banalitás, párhuzamosan három galériában nyílt meg New Yorkban, Chicagóban és Kölnben. Életnagyságú aranyozott porcelánba öntötte Michael Jacksont és házi csimpánzát, Bubblest. Pink Panther, a közkedvelt rajzfilmfigura átölelt egy szőke nőt, és mindez hatalmas sikert aratott. A kritikusok a giccsművésznek tartott Koons-ról kezdtek úgy vélekedni, hogy „a giccset beemelte a magas művészetbe”. Néhány évvel ezelőtt a New Yorker kritikusa felelevenítette azt a jelenetet, amikor életében először került testközelbe Jeff Koons művészetével. Éppen Koons élő virágokkal borított, több mint 13 méter magas, monumentális acélkiskutyája előtt jegyezte fel gondolatait, amikor kerekesszékes, súlyosan sérült kisgyerekekkel teli busz érkezett. A gyerekekben a hatalmas kutyus látványa extatikus állapotot idézett elő.

Jeff Koons: Ilona a csúcson, 1990

A Banalitás show elsöprő sikerét követően Koons felkérést kapott a Whitney Múzeumtól, készítsen egy sorozatot a média és a hatalom témakörében a Velencei Biennáléra. Néhány manhattani plakáthelyet is felkínáltak neki erre a célra. A feladat felszínre hozta Koons régi, gyerekkorába visszanyúló vágyát, azt, hogy mozisztár lehessen. “Amerikában nem vagy képes a kultúra valódi résztvevőjévé, illetve formálójává válni, ha nem jutsz el Hollywoodba“, nyilatkozta. De nem csak ez mozgott ekkoriban a fejében. Az Ádám és Éva mítosz is foglalkoztatta; családot szeretett volna alapítani, és az édenkert idilli képe jól illeszkedett alsó középosztálybeli származásához. Bútorkereskedő apjának bemutatóterme a vásárlóközönség ízlésének megfelelően gyakran giccses enteriőrök befogadóhelye, a gyermek fantáziájában idilli édenkert lett, amelybe bátran képzelhette az eszményi boldogság titkos zálogát.  “A Masaccio-kép nagyon beindított; Ádám és Éva bűntudata és szégyenérzete hogyan tüntethető el a művészet eszközeivel…”, vagyis az eredendő bűnt hogyan lehet semmissé tenni?

Jeff Koons: Hármas pozíció – üvegszobor, 1991

Már kiskorában házról házra járt, és édességeket árult amerikai kertvárosokban, ahová saját szülei vitték ki autóval. Sőt, egy idő után nem csupán árulta, hanem tetszetős papírba csomagolta, és masnit is kötött rájuk. Nem sokkal később ismert festményeket másolt, amelyeket apja a bútorszalonban állított ki és értékesített. “Rájöttem, hogy a dolgok színe, anyaga és formája képes megváltoztatni az emberek érzelmeit“, vallott egy interjúban művészi hitvallásáról.

1989-ben a finom erotika és a brutális meztelenség művészi megnyilvánulásai is izgatták, a barokk és rokokó festők, Bernini, Fragonard, Boucher művei, valamint Manet botránykeltő festményei, az Olympia és a Reggeli a szabadban, valamint Courbet A világ eredete című képe, amely a nő meztelen ágyékát mutatja be leplezetlen realitással. Vágyott arra, hogy együtt emlegessék nevét a legnagyobbakkal.

A Mad Magazin reklámfigurája

A Stern Magazinban megtetszett neki egy fénykép, amely hálóköntösben lévő nőt ábrázolt. Majd egy olaszországi autópályán lévő benzinkútnál, pornómagazin nézegetése közben találkozott Cicciolina képeivel, melyek „szürrealizmusa” teljesen felvillanyozta. “Sosem láttam kelet-európai kultúrába ágyazott erotikus képeket” – nyilatkozta, “olyan volt, mint egy tündérmese“. Ugyancsak itáliai útja során tanulmányozta a firenzei Brancacci kápolnában Masaccio freskóját. Koons – szocializációja alapján – mindig érzékeny volt a tündérmesékre; egész életműve leírható úgy, mint a tündérmese bizonyos elemeinek szokatlan összefüggésbe helyezése. A mennyben készült című sorozata is erre a logikára épült. A hasonló képeket még soha nem látott nézőt mellbe vágja az andalító édenkert pornográf megjelenítése utcai plakáton és múzeumban.

Jeff Koons és Cicciolina – Helmut Newton fényképe

Ekkor a fejében minden összeállt: a világhírű mozisztár, Ilona Staller idézi meg Hollywoodot, ő lesz Éva, de bűntudat és szégyenérzet nélkül. Cicciolina lesz a „ready-made”, a kész produktum. Neki csak az a dolga, hogy helyzetbe hozza tárgyát, legalább néhány plakátfotón keresztül eljátszasson vele egy mézédes történetet. Hogy miért maga vállalkozott Ádám szerepére, erre abból a szokásából következtethetünk, hogy szeretett szerepelni; a Marcel Duchamp-tól tanult, saját maga által kiválasztott ready-made-jeivel is gyakran fotóztatta magát. De ezeken a fotókon meg lehet különböztetni a művet és a művel szerves kapcsolatban lévő alkotót. A mennyben készült alkotás-sorozat abban különbözik a korábbiaktól, hogy az alkotó nem a képkereten kívül mosolyog a műre, hanem abban benne van, az élete részeként jelenik meg a festményeken és szobrokon. Ráadásul csupaszon, legintimebb testrészének, péniszének, és legintimebb magánéletének, szeretkezéseinek nyílt ábrázolásával.

Amikor Koons gondolatban eddig eljutott, azonnal cselekedni kezdett. Felhívta Cicciolinát és felkérte őt a fotózásra.

Cicciolina és Koons

A Kőbányán Staller Ilona névvel született és apa nélkül felnőtt Cicciolina ekkortájt – 1979-ben elkezdett pornószinésznői tevékenysége révén – már világhíresség volt. Ugyancsak 1979-ben kezdte el politikai pályafutását is, sőt 1987-ben a Radikális Párt színeiben bejutott az olasz parlamentbe. Különleges érzéke volt ahhoz, hogy reklámozza magát, ebben Jeff Koons-szal hasonlítottak egymásra. Számos nyilvános botránnyal érte el, hogy beszéljenek róla. 1988-ban Velencében félmeztelenül felmászott Colleoni lovasszobrára, majd kitárta kebleit a csoportba verődött rajongóinak. A velencei bíróság „nyilvános helyen elkövetett megbotránkoztató cselekmény” elkövetése miatt öt hónapos elzárásra ítélte, de az ítéletet felfüggesztették. 1991 elején, az Öbölháború kirobbanása előtt nyilvánosan felajánlotta Szaddám Huszein iraki elnöknek, hogy nemi kapcsolatba lépne vele, ha elengedi külföldi túszait. Jóval később Oszáma bin Ládennek is felajánlotta saját testét cserében azért, hogy vége legyen a terrorizmusnak. Szociálisan érzékeny liberális értékrendje sok fontos ügy szolgálatába állította. Többek között szembeszállt a társadalmi erőszak minden formájával, az állatok védelmére kelt, fellépett az állatkísérletekkel szemben, és a szegények, hajléktalanok és nyugdíjasok helyzetének javítására nagy figyelmet fordított. Ezen kívül a szexualitás szabadságát hirdette, és síkra szállt a bordélyházak visszaállításáért.

Jeff Koons és családja

Koons-hoz hasonlóan Cicciolinát sem csak a munkája, vagyis a filmjei tették népszerűvé. Sokkal inkább a „perszónája”, karaktere, személyisége. Riccardo Schicchi pornófilmrendező segítségével felépítette önmagát; Schicchi adta neki a dallamos Cicciolina nevet, amely magyarul „felcsíphető húsos falatnak” fordítható (a hazai médiumokban egyszerűen Husikának hívják). Ilona Staller átlagos, kissé mélyzengésű hangjából lányos lüktetésű erotikus hang született, amely megkülönböztethetővé tette a megszólalásait. „Külseje keveréke volt Giginek és a kis Évának, fején virágkoszorúval, karjában plüss állatokkal…” Ez a hibrid személyiség is Koons-ra emlékeztetett, aki egyszerre testesítette meg a “klasszikus jóképű amerikait és a Mad magazint“, vagyis a Mad Magazin emblematikus rajzfiguráját.

Jeff Koons: Függő szív, 1995-98

Cicciolina abban is hasonlított Koons-ra, hogy ő is családra vágyott. Fejében hasonló tündérmese lebegett, mint ami Koons-t A mennyben készült alkotásokra ösztönözte.

Minden jel arra utalt, hogy ennek a két embernek találkoznia kellett. És Koons jelentkezett.

Annak ellenére, hogy a művészet minden megnyilvánulási formája beleillett humanitárius elképzeléseibe, Koons faxon küldött felkérését Cicciolina a kukába dobta. Azt gondolta, valaki tréfát űz vele. Soha nem hallott korábban az amerikai művészről.  Pályája csúcsán, ingázva a politikai és pornószínésznői tevékenységei között, nem tudta elképzelni magát „művészi plakátfotón”. Jeff Koons azonban nem adta fel. Meggyőzte Cicciolina menedzserét, aki rábeszélte a „filmnélküli” filmezésre, amelyen azt a látszatot kellett kelteni, mintha két moziszínész lenne a plakáton.

Bár találkozásukról, kapcsolatukról és házasságukról számtalan fénykép, festmény és szobor készült, így bátran állíthatjuk, hogy a világ szeme előtt zajlott, valójában keveset tudunk a részletekről. Koons szerint Cicciolina kezdeményezte közöttük az intim kapcsolatot. “Flörtölni kezdett velem, és mielőtt észrevettem volna, már egy kapcsolatban találtam magam” – nyilatkozta a mester. „Ilonát nagyon-nagyon szép nőnek találtam. Kíváncsi voltam rá, tudod, mint olasz politikusra. Úgy jelent meg előttem, mint a pornográfia áldozata fiatalabb korában Magyarországon. Nem volt mit ennie. Pénzt kellett hazavinnie. Amikor még egy fotósorozatot készítettem róla, a végén egymásba szerettünk. Én ezzel a filozófiával éltem: fogadd el a múltját. Naív voltam azt gondolni, hogy valaki belekeveredik valamibe, és teljes mértékben ki tud belőle jönni.” Koons idealizálta Cicciolinát.  Tökéletesen tiszta, örök szűznek tartotta, aki eltávolította életéből a bűnt és a szégyent.

Masaccio: Kiűzetés a paradicsomból

Cicciolina pontosan az ellenkezőjét írta le önéletrajzi könyvében: Koons-nak, bár Cicciolina szépnek tartotta őt, csinosabbnak és karizmatikusabbnak, mint Richard Gere-t, hosszú és mindenre elszánt udvarlási procedúrát kellett véghez vinnie, míg Cicciolina is beleszeretett. A szerelemre így emlékezett vissza: „Szeretem azt az izgalmat, amelyet a testem hoz létre… Szeretem, amint mindene hozzám ér. Cicciolina personaggiója egy gyermek kifejeződése bennem, egy gyermeké, szégyenérzet nélkül.”

Első találkozásaik tolmács segítségével zajlottak; Cicciolina nem tudott angolul, Koons csak néhány szót tudott olaszul. A beszélgetések alatt a hölgytolmács beleszeretett Koons-ba, és amikor észrevette, hogy ügyfelei egyre jobban vonzódnak egymáshoz, elkezdett félrefordítani, majd kilépett a helyzetből.

A mennyben készült című fotósorozat hollywoodi film látszatát keltő plakátnak, egyetlen vágásnak indult egy nem létező filmből. Végül – ha film nem is – de valódi kapcsolat lett belőle, és a valódi kapcsolat további műveket generált. Sajátos ördögi kör alakult ki, amelynek a végeredményeként A mennyben készült Koons egész életművének legsikeresebb sorozata lett.

1991-ben házasodtak össze Budapesten, és ezzel – Cicciolina szavaival – a „gazdag jenki és a buta kis prosti szirupos, happy end mozija” megvalósult. Református templomban zajlott az esküvő, az eredetileg tervezett Mátyás templom azért esett kútba, mert a pap erkölcsi indokokra hivatkozva elhárította a kérést. Az esküvői vacsora céljából a Feneketlen tónál lévő Robinson éttermet bérelték ki. Amikor kinéztek az ablakon, a tóban két hattyút vettek észre. Az egyiket elnevezték Ilonának, a másikat Jeffnek.

Az esküvő után döntöttek úgy, hogy New Yorkban telepednek le. Ez a döntés egybeesett Cicciolina választási vereségével; nem került be újabb ciklusra az olasz parlamentbe. Ekkor alapította meg barátnőjével, a szintén pornószínésznő Moana Pozzival a Szerelempártot. De a párt súlyos választási vereséget szenvedett, és frontembere, Pozzi nem sokkal később meghalt. Mindez Cicciolinának nagy csalódás lehetett. Ugyanakkor megteremtődtek a feltételei a gyermekkori tündérmese megvalósulásának. Cicciolina teherbe esett: 1992-ben megszületett közös gyermekük, Ludwig. Koons határtalanul boldog volt. Azt nyilatkozta, hogy élete főművét alkotta meg, Ludwig lett az ő „biológiai szobra”. Valószínűleg gyermekének komoly szerepet szánt művészete további reklámozásában. De a sors közbelépett.

Ahogy az más párkapcsolatban is előfordult már, a gyermekáldás nem kiteljesítette a szerelmet, hanem végett vetett neki. Cicciolina váratlanul kilépett a házasságból, illegálisan elhagyta fiával Amerikát, és Rómába költözött. Menekülését a válóperi tárgyaláson Koons verbális és fizikai agressziójával indokolta. Mert a tündérmeséből hosszan, csaknem tíz évig tartó transzkontinentális per lett, előbb Ludwig Koons szülői felügyeletéért, majd a gyermektartás elmaradt díjáért. A per idején Koons Cicciolinával készült sok művét megsemmisítette, azokat, amelyeket felesége túl pornográfnak tartott. Egyik ismerősük szerint Koons csak azért vette el Cicciolinát feleségül, hogy a mennyben készült sorozat autentikussá váljék. Emiatt nem volt igazi házasság. A kapcsolat megromlásába belejátszott feltehetően az is, hogy Koons egyedül aratta le A mennyben készült sorozat dicsőségét, amely legalább annyira Cicciolinát is megillette volna.

Koons elég konok és kitartó volt ahhoz, hogy végül – legalább is a látvány síkján – megvalósítsa az idilli boldogságot. Feleségül vette egyik munkatársát, Justine Wheelert, és hat gyermekük született. A teljes család a legkülönbözőbb negédes fotókon tűnik fel, beállított pózban, mosolyogva.

A válás után Cicciolina férjhez ment a nála 25 évvel fiatalabb Luca di Carlo sztárügyvédhez, aki őt képviselte a gyermetartás díjának elmaradásáért folyó perben.

Még a válás előtt tudták meg, hogy a két hattyú nyakát ismeretlen tettesek kitekerték.

Irodalom

Anthony, Andrew: The Jeff Koons Show. The Observer, Sunday 16 October 2011.

Cicciolina tabuk nélkül. Lejegyezte Scherer Zsuzsa. Budapest-Print Kft, évszám nélkül.

Cicciolina. https://hu.wikipedia.org/wiki/Cicciolina

Dempsey, Amy: A modern művészet története. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 2003, 281.

Doorman, Maarten: A romantikus rend. Typotex Kiadó, Budapest, 2006, 141-143, 170. oldal

Ilona Staller. https://en.wikipedia.org/wiki/Ilona_Staller

Jeff Koons. https://en.wikipedia.org/wiki/Jeff_Koons

Jones, Jonathan: Jeff Koons: Not just the king of kitsch. The Guardian, Tuesday 30 June 2009.

Puskár Krisztián: Ha én burzsoá lettem, bárki képes rá. Origo, 2012. 05. 17. http://www.origo.hu/kultura/20120517-a-foszerepben-jeff-koons-portre.html

Strom, Kirsten: “Made in Heaven”: Politics, art, and pornography. Iowa Journal of Cultural Studies Vol. 1998, Issue 17, 54-62, 1998.

Wes, Hill: How Folklore Shaped Modern Art: A Post-Critical History of Aesthetics. Routledge, 2015.

Wood, Gaby: The wizard of odd. The Guardian, Sunday 3 June 2007.

A viszonzatlan csók, avagy a mimikri-effektus – Gustav Klimt és Emilie Flöge

Gustav Klimt: Emilie Flöge portréja, 1902

A Gustav Klimt rejtőzködő személyisége és művei között fellelhető kapcsolat jellemzői joggal érdekelhetik a művészetkedvelőket. Megtudható például, hogyan fejezte ki érzéseit a festészet nyelvén egy olyan ember, aki önvallomásában, Flaubert, Cézanne és Matisse szellemét megidézve, írta: „Meggyőződésem, hogy személyemben nincs semmi különleges. Festő vagyok, aki nap, mint nap reggeltől estig fest. Sem az élőszó, sem az írás nem kenyerem, s akkor végképp nem, ha magamról kellene nyilatkoznom. … Aki rólam, mint művészről, mert itt csakis ez lehet érdekes, tudni akar valamit, nézze meg figyelmesen a képeimet, és abból próbálja kikövetkeztetni, ki vagyok, és mit akarok”. Ez lehetett az oka annak is, hogy soha nem készített önarcképet: „Mint festészeti téma, nem érdekel a saját személyem, jobban érdekelnek mások, főleg a szebbik nem tagjai.”

Ragyogó, emancipált nő játszotta a főszerepet Klimt életében, Emilie Flöge, aki – több életrajzíró szerint – élettársa volt a festőnek. Bár kettejük kapcsolatában az élettársi viszony alapkritériumai nem teljesülnek, sem a közös ház és háztartás, sem az intimitás magas foka, együtt, kettesben töltött éjszakákkal. Kétségtelen tény, hogy családtagjain kívül Emilie volt Klimt legfelvállaltabb nő- kapcsolata; sok közös fotó dokumentálja ezt. Klimt halála után el is terjedt tiszta szerelmük költői mítosza, amelyben a „csodálatos asszony” megértette, mire van és mire nincs a festőnek szüksége, és föláldozta szerelmét a festészet oltárán. Ezt a mítoszt az is erősítette, hogy agyvérzését követően, a halál közelében Klimt utolsó mondatában Emilie-t hívta, sőt az is, hogy Klimt vagyonának felét az asszony örökölte.

Gustav Klimt: A csók, 1907-1908

Önként adódik a lehetőség annak megvizsgálására, hogy az Emilie-hez fűződő érzelmek megjelennek-e a bécsi festő vásznain. Két kép keletkezéstörténete is segíthet a kérdés megválaszolásában.

Az első a közismert egész alakos Emilie Flöge-portré (1902), a másik Klimt legismertebb és legnépszerűbb műve, A csók (1907-1908). Az Emilie Flöge portréja egyike azoknak a ritka Klimt-portréknak, amelyek nem megrendelésre készültek. A nő alakja betölti az egész teret. A festmény a ruhatervező Emilie népszerű divatszalonjában készült, a hosszan aláhulló reformruha dekoratív-díszítő elemként emeli ki az asszony öntudatos, energikus arcát. A kép stilizáló jellege alakítja ki a nézőben a testiség hiányának képzetét. Szemben Klimt többi nő-portréjával, egyedül ezen a képen jelenik meg a független, autonóm, egyenrangú nő alakja. Ennek ellenére a festmény nem tetszett Emilie-nek, sőt Emilie családjának sem. Elégedetlenségük bizonyítékául a család gyorsan el is adta a képet 1908-ban a Historisches Museum der Stadt Wiennek. Az eladás napján ezt írta a festő Emilie-nek: „Ma áruba leszel bocsátva, illetve kasszíroznak érted – tegnap anyától egy jót kaptam telibe (szemrehányás)… Felháborodva követeli, fessek rólad minél hamarabb egy új portrét.” Sajnos, semmilyen forrás nem utal arra, miért nem tetszett a modellnek a festmény.

Gustav Klimt: Emilie Flöge 17 éves korában, 1891

A csók című kép férfi-dominanciát sugall. Ő az, aki kezdeményez, aki ölel, de gyengédsége végső soron viszonzatlan marad; a nő ellenáll, szája görcsösen csukva marad, csak arcát nyújtja kelletlenül a férfinak. Az elemzők szerint a férfi azért fordít hátat a nézőnek, mert Klimt nem volt hajlandó saját arcvonásait megfesteni. Alfred Weidinger művészettörténész azt az álláspontot képviseli, hogy A csók szerelmespárja nem más, mint Klimt és Emilie. E vélemény hátterében feltehetően az áll, hogy a Flöge-szalon egyik manökenjének nyilatkozata szerint Emilie és Klimt magukat óhajtották látni e párban. Ennek a kijelentésnek az alapja egy 1917-es vázlatkönyvben található, ahol egy ölelkező szerelmespárt ábrázoló rajzon nagy betűkkel szerepel Emilie keresztneve.

Már az eddig leírtak is jól tükröznek egy sor ellentmondást Emilie Flöge és Gustav Klimt kapcsolatában. Adott két ember, akiket Klimt életrajzírói élettársaknak minősítenek, kevés tényszerű alappal. Emilie portréja minden testiséget nélkülöz, sőt a kettejük vélt vagy valós partnerkapcsolatára utaló Csók diszharmóniája egyáltalán nem támasztja alá a szoros érzelmi szálakra vonatkozó feltételezést. Ugyanakkor rengeteg dokumentum jelzi kettejük közös programjait, együttműködésüket, tartós barátságukat. Bár Wolfgang Fischer könyvet írt Emilie múzsaszerepéről Klimt életében, az életmű adatai összesen két Flöge-portrét (az első 1891-ben, megismerkedésük idején készült) és A csókot mutatják. E két portrén kívül Emilie még egy ízben szerepelt a Paprikajancsi a rothenburgi commedia dell’arte színpadon című táblaképen, amelyet eredetileg öccse, Ernst Klimt kezdett el, s halálát követően Gustav Klimt fejezett be 1893-1894-ben. A kedvenc múzsa pozícióját többnyire gyakoribb képi megjelenés szokta kísérni.

Gustav Klimt és Emilie Flöge

Ha megpróbálunk az ellentmondások nyomába szegődni, elsőként Klimt nőkhöz való viszonyát kell vizsgálat tárgyává tenni. Két világ bontakozik ki igen élesen elkülönülve egymástól, a családi érzelmek (Emilie is ebben található) és a szexuális kapcsolatok világa.

Klimt agglegény volt, soha nem nősült meg, anyjával élt annak haláláig szeretetteljes, de erős anyai kontroll alatt tartott viszonyban, majd két nővére „felügyelete” következett haláláig. Ebbe a „család kicsi fia” képbe illeszkedett Emilie Flögé-vel való kapcsolata, amely Emilie lánytestvéreinek intenzív jelenlétében zajlott. Már kettejük megismerkedése is családi eseményekhez kapcsolódott: Ernst Klimt és Helene Flöge házasságkötésekor ismerkedhettek meg. Tizenöt hónappal az esküvőt követően Ernst váratlanul meghalt, és Gustavra hárult a feladat gyámkodni Helene és gyermeke felett.  Ekkor mélyült el Emilie-vel való barátságuk, amelyről az Attersee mellett töltött közös nyarak helyszínein és Klimt műtermének a kertjében készült fényképek is tudósítanak. A műteremkertben együtt láthatók a Klimt által tervezett reformöltözékben. Kapcsolatuk leglátványosabb szála a Flöge-szalonhoz kapcsolódott, ahol közösen dolgoztak a szalon által megvalósított modelleken. Emilie hordta a feministák által is népszerűsített ruhákat, Gustav lefényképezte őt bennük. A szabadban készült divatfotók az újdonság erejével hatottak. Emilie gazdag iparmágnás-feleségeket vonzott szalonjával, akiket Klimt megfestett. „Életük ebben is összefonódott, mert kölcsönösen profitálhattak egymás mesterségéből… Élethivatásuk efféle oda-vissza ösztönzések sora lehetett”. Ez lehet az egyik oka (az Emilie-re hagyott örökség mellett) annak, hogy Klimt életrajzírói következetesen élettársi kapcsolatot emlegetnek.

Remigius Geyling: Karikatúra Gustav Klimtről a Filozófia készítése közben, 1902

Több adat szól amellett, hogy egyszerű barátságnál valóban több lehetett közöttük. Emilie sem Klimt életében, sem utána nem létesített férfival kapcsolatot. Amikor felizzott Alma Mahler és Klimt között a levegő, Emilie öngyilkosságot kísérelt meg altatóval. Felkereste Sigmund Freudot, hogy a híres bécsi orvostól tanácsot kérjen. Freud Klimt néhány festményét átnézte, súlyos szexuális neurózist, anyafixációt és Ödipusz komplexust diagnosztizált a festőnél, és atyáskodva annyit javasolt Emilie-nek, hogy meneküljön ebből a kapcsolatból. Lehetséges, hogy Freud értelmezése járult hozzá ahhoz a markáns felfogáshoz, mely szerint a századforduló szecessziós művészeti mozgalma a fiúk ödipális lázadásának tekinthető az apák ódivatú művészet- és életfelfogásával szemben. Nem tudjuk, kizárólag Freud véleménye lehetett-e az oka Emilie tartózkodásának. Nagyobb a valószínűsége, hogy Klimt más nőügyei is szerepet játszhattak ebben. Nem is beszélve Klimt periodikus depressziójáról, amely konkrét és megrázó életeseményekhez, például öccse és apja halálához – kapcsolódva alapjaiban rengethette meg emberi kapcsolatait, és amely botránykeltő faliképeit (Filozófia, Orvostudomány, Jogtudomány) is áthatotta. Végül kapcsolata Emilie-vel olyan jelleget öltött, amelyben Klimt szűkszavú, érzelmileg visszafogott leveleiben nőkről is bátran említést tehetett, mint például egy Párizsból küldött pár sor 1909 október 23-án: „Elmenekültem a Parisianába – legalább pár csinos nőt láttam – a Montmartre-on az első fiatal nőket fedeztem fel magamnak (Kokottokat persze). De legalább nem romok.” Párizsból Spanyolországba utazott. Az innen küldött üdvözlőlapokon többször is szóba hozta, hogy szép spanyol nőkkel még nem találkozott. Egy hosszabbra sikerült spanyolországi levél kivételesen gazdag érzelmeket mutat Emilie felé. De nem ez a jellemző. Elképzelhető, hogy Klimt más síkon kezelte Emilie-t, mint meztelen modelljeit, és ezen a síkon az érzelmek inkább családi, inceszt jelleget öltöttek, legátolva a szexuális kezdeményezést, elfojtva a libidinális vágyat, így Emilie nőként tabuvá válhatott Klimt lelkében. De az is lehet, hogy Emilie ellenállása ösztönözte Klimtet arra, hogy tudomásul vegye és tiszteletben tartsa a nő akaratát. Bármelyik változat az igaz, A csók című képen látható nő végeredményszerű tartózkodása érthetővé válik.

Emilie Flöge és Gustav Klimt az Attersee tavon, 1909

Klimt ügyelt arra, hogy magánéletébe senki ne tudjon betekinteni. Ennek ellenére több forrás támasztja alá, hogy modelljeivel általában szexuális viszonyt létesített. Szerették a nők. Alma Mahler, aki 17 évesen lett a férfi szeretője, egyesek szerint „démonikus múzsája”, így emlékezett vissza rá: „Klimt mind közül a legtehetségesebb volt. Harmincöt évesen, ereje teljében szép volt, a szó minden értelmében, és híres is”. Bár csaknem ugyanezt írta Alma Mahler Oskar Kokoschkáról, a Klimtről alkotott képét érdemes elfogadnunk, mert más források, többek között Gottfried Fliedl is kiemelik Klimt nőkre tett vonzerejét: „Robusztus termete nagy hatással volt az emberekre, kivált a nőkre; megjelenése erős földszagot áraszthatott.” Franz Servaes műkritikus szerint „a Mestert titokzatos mezítelen női kreatúrák vették körül, akik zajtalanul jártak-keltek a festőállvány előtt elmélyülten álló festő előtt, bármikor készen arra, hogy engedelmeskedjenek neki, és megmerevedjenek abban a pózban, amelyik megérintette a Mester szépérzékét.” Remigius Geyling festő készített egy karikatúrát Klimtről (1902), amely a Filozófia című falfestménye vázlatainak készítése közben ábrázolta a mestert a festőállványon, szép meztelen nők társaságában. Az egyik nő tálcán ételt és italt nyújt Klimt felé.

Nem csodálkozhatunk azon, hogy amikor Klimt meghalt, 14 nő jelentette be örökösödési igényét állítólagos házasságon kívül született gyermekei jogán.

Gustav Klimt és Emilie Flöge fotója

A nők e két világa között egyedül Marie (Mizzi) Zimmermann jelenthetett különös átmenetet. Bár erről a kapcsolatról még kevesebbet tudunk, mint az Emilie Flögé-hez fűződőről, tény, hogy Mizzi két – Klimt által is vállalt – gyermeket szült, és Klimt leveleiben, melyeket 1899 és 1903 között Mizzihez írt, nyoma nincs az Emilie kezébe szánt levelek távolságtartó beállítódásának. Amíg Klimt leveleiben Emilie-t egyenrangú partnernek tekintette, a Mizzinek szóló levelekben szeretetteljes, de leereszkedő, oktató, feddő stílust olvashatunk. Mizzi jóval kiszolgáltatottabb helyzetben lehetett, mint Emilie: tűrnie kellett, hogy Klimt nem vállalta fel őt és közös gyermekeiket a világ előtt, el kellett viselnie szerelme szeretőit, a nyilvánosság előtt is zajló Emilie-kapcsolatot. Mizzi, aki az érzelmek magas hőfokát volt képes Klimtből kiváltani, még két gyermekével sem tudta elérni, hogy Klimt egyenrangú kapcsolatba lépjen vele. Az is figyelemre méltó, hogy neve egyetlen Klimt-festményen sem szerepel. Alakja egyetlen képen tűnik fel, az azóta elpusztult Schubert a zongoránál című festményen (1899), melyen a zeneszerző mellett áll, valamint egy vázlaton.

Ha mindezt összevetjük, Gustav Klimt mimikri-természete bontakozik ki előttünk. Benne egyesült a huszadik század modern férfi-figurája, aki tiszteli és egyenrangúnak tekinti a nőket, és akinek festészetében kifejezésre jutó modern nőfelfogása nagy hatást gyakorolt a huszadik századi antropológiai nőkép kialakítására, azzal a férfi-figurával, aki Otto Weininger 1902-ben megjelent Nem és jellem című könyve alapján „a nőt alapjában lélektelennek látta, én-nélkülinek, amorálisnak, logikátlannak, olyan lénynek, akit határtalan-eredendő szexualitás jellemez”. És megtalálhatjuk benne a pszichoanalitikus Otto Gross követőjét, aki a kötetlen, szabad szerelmet hirdette. Mindezt a hétköznapi kommunikáció síkjára lebontva, Gustav Klimtnek különös érzéke volt ahhoz, hogy aszerint mutassa arcát, kivel hozta össze a sors.

Elképzelhető, hogy Klimt ránk maradt modern nőképe kialakításában az Emilie-vel való találkozás döntő befolyással lehetett. Ha nem toppan be életébe Emilie Flöge, Klimt megmaradt volna a nők (és a Mama) kedvence és ledér nők háremtartója. Olyan, amilyen Geyling karikatúráján szerepel.

Irodalom

Chini, Matteo: Klimt. M-érték Kiadó, Budapest, 2010.

Emilie Floge and Gustav Klimt. http://viola.bz/emilie-floge-and-gustav-klimt/

Emilie Louise Flöge. https://en.wikipedia.org/wiki/Emilie_Louise_Fl%C3%B6ge

Gustav Klimt. Ventus Libro Kiadó, Budapest, 2006.

Fischer, Wolfgang Georg: Gustav Klimt und Emilie Flöge. Genie und Talent, Freundschaft und Besessenheit. 2. Auflage. Brandstätter Verlag, Wien 1988,

Fliedl, Gittfried: Gustav Klimt 1862-1918. A nő képében a világ. Benedikt Taschen Kiadó, Köln, 1992.

Frodl, Gerbert: Klimt. Aquila Kiadó, 2005.

Lucie-Smith, Edward: Gustav Klimt. In: Lucie-Smith, Edward: XX. századi művészek élete. Glória Kiadó, Budapest, 2000, 76-80.

Mahler-Werfel, Alma: Férjeim, szerelmeim. Gondolat, Budapest, 1991.

Partsch, Susanna: Klimt élete és művészete. Dunakönyv Kiadó, Budapest, 1992.

Az idő reszketése, avagy a szőke jéghercegnő fejlődéstörténete – Henri Matisse és Lydia Delectorskaya

Henri Matisse: A rózsaszín akt, 1935

A rózsaszín akt című Henri Matisse-festmény (1935) egyike annak az aktsorozatnak, amelyet az idősödő mester 1935 és 1936 között készített. Amikor fia, Pierre meglátta A rózsaszín aktot, határozottan kijelentette, hogy ezzel a képpel apja festészete teljesen megfiatalodott. Valójában Matisse fiatalodott meg, és nem a kép megfestésétől, hanem új, egyben utolsó modelljétől, Lydia Delectorskayától.

Henri Matisse: Kék szemek, 1934

Stilizált, vázlatszerűen felrajzolt, a kép keretein is átnyúló női alakot látunk a képen. A nő hanyag, rózsaszín meztelenségét a kék mintás, síkszerű háttér is kiemeli.  A lábak és a karok szemtelenül hosszúak, a frontális helyzetben lévő, néhány vonallal körülhatárolt kedves arc kacéran néz a festőállvány mögött álló festőre, valamint a festő pozíciójában lévő nézőre. Ez az arc, árnyaltabban vagy elnagyoltan, sokszor megjelenik még Matisse műveiben; jelenléte biztonságot, meghittséget sugároz.

Találkozásuk, más és más okból, mindkettejük számára sorsdöntőnek bizonyult. A Lydiánál negyven évvel idősebb Matisse 1932-ben, húsz évvel a halála előtt, megérezte – Gaetan Picon szavaival – „az idő reszketését”. Túl volt egzotikus utazásain, melyek során Tahitire is eljutott. Különböző egészségi problémák kínozták. Feleségével, Amélie Parayre-val való kapcsolata elhidegült. Amikor megismerte Lydiát, még nem gondolta, hogy hamarosan betölti az egész életét.

Lydia Delectorskaya orvosnak készült, orvos apjához hasonlóan, aki a szibériai Tomszkban köztiszteletben álló gyermekgyógyászként dolgozott, de korán meghalt tífuszban, felesége csaknem ugyanakkor kolerában, így Lydia árván marad, nagybátyja nevelte fel. Az októberi forradalom idején menekült Franciaországba, ahol a párizsi Sorbonne-on orvosi tanulmányokat kezdett. Mivel nem tudta fizetni az egyetem költségeit, abbahagyta a tanulást. Fiatalon ment férjhez, de házassága egy éven belül tönkrement. Ekkor csatlakozott egy dél-francia orosz emigráns közösséghez. Ahhoz, hogy pénzhez jusson, filmekben statisztált, táncolt, és festők műtermeiben modellként dolgozott. Hat hónappal Nizzába érkezését követően találkozott Matisse-szal, akinek a szép fiatal lány a legjobbkor érkezett. Egy korábbi sikeres festményének reinkarnációján, A tánc című faliképén munkálkodott, amelyet Albert Barnes amerikai természettudós és műgyűjtő rendelt meg tőle, és asszisztensre volt szüksége. Lydia soha korábban nem végzett hasonló tevékenységet, a művészet is távoli rejtély volt a számára. Ennek ellenére Matisse elégedett volt a munkájával.

Henri Matisse: Lydia, 1947

Ahogy befejeződött a váratlanul hosszúra nyúlt munka – Barnes-ék rosszul adták meg a kép méreteit, és Matisse-nak kétszer kellett a festményt elkészítenie – a jószívű mester 500 frank támogatást adott Lydiának, hogy újra felépítse az életét. De akkori partnere egy éjszaka eljátszotta a pénzt egy kaszinóban, majd lelépett. Lehetséges, hogy ekkor lett elege Lydiának a férfiakból.

Amikor Matisse újra rátalált, döbbenten látta, hogy rendkívül fáradtságos táncmaratonon próbálta előteremteni adóssága csökkentésére a pénzt. Újabb munkát kínált a lánynak: feleségét, Amélie-t kellett ápolnia. Cserében szállást és megélhetést biztosított a számára. Két évvel később újra modellt ült Matisse-nak.

Delectorskaya leírta emlékirataiban, hogy amikor a mester először rajzolni kezdte őt, fesztelen, jellegzetes pózba állította. Karosszéken kellett ülnie és hátrafelé néznie, miközben fejét a karjára kellett hajtania.  Lydia meglepődött az iránta hirtelen támadt művészi érdeklődés miatt.  Számos érvet tudott felhozni amellett, miért tűnhet alkalmatlannak modellként.  A művészet – leszámítva néhány nizzai modellmunkát – egész korábbi életéből hiányzott. Matisse szoros közelségben dolgozott vele két évig, anélkül, hogy figyelemre méltatta volna. Északi vonásai, szőke haja élesen ellentétben állt Matisse megszokott „mediterrán” modelljeivel. „Szőke jéghercegnőket” a mester korábban soha nem festett.

Henri Matisse: Lydia Delectorskaya, 1939

Lydia eleinte bizalmatlan volt. Nem hitt kettejük hatékony együttműködésében, mivel rossz tapasztalatai voltak más festőkkel. A negyven évvel idősebb Matisse viszont kezdettől jó benyomást tett rá. A mindig hallgatag, visszafogott, komoly férfi az első festő volt az életében, aki nem akarta rögtön az ágyba vinni. Ahogy Hilary Spurling életrajzi könyvében kifejti, Matisse annyira szeretett festeni, hogy még a szexre is sajnálta az időt. Ebből annyi valóban igaz, hogy Matisse életében a festés volt a legfontosabb. Lydia udvarias úriembert ismert meg benne. Nyugodt megjelenésével ellentétben szenvedélytől hajtott művész volt, ízig-vérig festő, aki csaknem kizárólag a munkájának élt. Amikor 1898-ban elvette Amélie-t, annyit mondott neki, „drágám, szeretlek, de mindig jobban fogom szeretni a festészetet, mint téged.” Ehhez a mondásához következetesen hű maradt még akkor is, amikor Amélie-t és lányukat, Marguerite-t az ellenállási mozgalomban végzett tevékenységük miatt a második világháborúban letartóztatták. Matisse távol tartotta magát a politikától, minden idejét festéssel töltötte a háborús években is. Amélie egészen 1930-ig támogatta őt, ekkor ízületi bántalmak miatt visszavonult, ápolásra szorult, és gyakorlatilag férje életéből is kilépett, majd 1939-ben elváltak. Kapcsolatuk zátonyra futását Lydia jelenléte is felerősítette, akire kezdettől féltékeny volt, és akinek Matisse az ő kérésére mondott fel, válaszút elé állítva a férjét, „én vagy ő!”. Ekkor már Lydiának annyira fontos volt a festő, hogy agyon akarta lőni magát. Később Lydia úgy értékelte a helyzetet, hogy „nem féltékenységből szeretett volna elküldeni, hanem azért, mert az egész házat én tartottam kézben”.

Lydia, a jéghercegnő fotója

Matisse modelljei és családja között a viszony ritkán volt ilyen antagonisztikus, mint Lydia Delectorskaya esetében.  A professzionális modellt, Loulou Brouty-t például, aki egy teljes nyarat töltött Matisse-szal 1909-ben egy mediterrán villában, az egész család szerette. Tipikus párizsiként elbűvölte a festő gyermekeit, Marguerite-t, Jeant és Pierre-t, barátnője volt Amélie-nek, úszóleckéket adott Matisse-nak az ülések közötti szünetekben, egyszóval integráns része lett a családnak. A gyerekek becenevet is találtak neki, úgy hívták, hogy „Itáliai Napfény”.  Volt olyan modell, akit Amélie és a gyermekek soha nem is láttak. Mivel Matisse műterme távolabb volt a lakásuktól, és köztudott volt, hogy a mester időnként együtt töltötte az éjszakát modelljével, a műteremben soha nem látogatták meg.

Henri Matisse: A román blúz, 1940

Matisse-nak pózolva, Lydia Delectorskayának gyorsan feloldódtak a gátlásai, és egyre otthonosabban mozgott újdonsült modellszerepében. Sőt: elkezdett érdeklődni a modellmunka szakmai szempontjai és Matisse művészete iránt.

1935 és 1939 között Lydia csaknem minden nap modellt ült Matisse-nak, a festő egyetlen, kizárólagos modelljeként. Miután addigra már az egész Matisse körüli háztartás vitele az ő feladata lett, igyekezett e teendőit minél gyorsabban elvégezni, hogy ne várakoztassa meg a mestert, ne akadályozza festői tevékenységében. 1935 és 1937 között intim, meztelen rajzok sorozata, valamint számos jelentős festmény, többek között A rózsaszín akt (1935) és a Nő kékben (1936) és Az álom (1940) a bizonyítéka Lydia növekvő jelentőségének Matisse modelljeként. Az ismétlődő ülések a festő szentélyében gyorsan felébresztették a nő érdeklődését a férfi kreativitása iránt, ezért úgy döntött, hogy személyes albumot készít Matisse napi tevékenységéről. Amikor 1935 végén egy napon megmutatta Matisse-nak az általa „újságnak” nevezett irományait, a festő dühbe gurult, és azt állította, hogy Lydia semmit nem ért a művészetből. Lydia később megjelent naplójában beszámolt arról, hogy Matisse azt kérte tőle, tépje szét, semmisítse meg mindazt, amit leírt róla, és hagyjon fel a továbbiakban azzal, hogy feljegyzéseket készítsen róla. A festő úgy döntött, az ülések után kommentárokat diktál Lydiának, és emellé fényképeket készít munkái folyamatáról, melyeket az asszony folytatólagosan az albumába tesz. A színekről és az alkotói folyamatról beszélt neki, rámutatott a vászon egy-egy részére, ahol az ülés során változás történt, és röviden kifejtette a változtatásokkal kapcsolatos céljait. Míg Matisse-nak ezek a megjegyzései értékes információt szolgáltattak a kreatív folyamat tanulmányozásához, Lydiát eleinte kétségek gyötörték amiatt, valójában mit kellene tennie. Másolja le a művész és saját maga számára Matisse kommentárjait? Készítsen feljegyzéseket saját testtartásáról, pózairól, testsúlyáról, az ülés közben átéltekről? Nem mert semmit többé feljegyezni Matisse direktívái nélkül. Visszaemlékezéseiben leírta, hogyan értette meg fokról fokra a mester művészetét. A diktált naplót Delectorskaya beleszerkesztette első könyvébe, de azt kiegészítette saját műelemzéseivel. Ezek a kiegészítések Lydia kiváló megfigyelőképességét tanúsítják. Az egyes képek közti különbségekre és hasonlóságokra finom elemzésekkel mutatott rá. 

Henri Matisse: Az álom, 1940

A naplóból az is kiderül, hogy rajzleckéket is kapott Matisse-tól, sőt Matisse portréját is elkészítette. A mester megnézte a portrét, majd szűkszavúan csak annyit mondott: „J’aime ce dessin” (imádom ezt a rajzot).

A késő harmincas, kora negyvenes években készült képeken „Madame Lydia” (mert ekkor már mindenki így hívta a rejtélyes orosz asszonyt) egyedül vagy más modellek társaságában tűnik fel elegáns köntösben vagy kedvenc hímzett parasztblúzaiban. Bár a negyvenes évektől már nem volt Matisse kizárólagos modellje, a stúdió integráns része maradt, fokozatosan több és több feladatot felvállalva. Matisse és felesége különválását követően, 1939-től Matisse titkárnője, asszisztense és bizalmasa lett. Ő szűrte Matisse látogatóit, vezette a háztartást, fizetett a modelljeinek, adta el képeit, és elalvás előtt felolvasott a mesternek, hogy alvászavarát enyhítse. Matisse ugyanis „inszomniával és pánikrohamokkal fizetett azért, hogy nem volt képes elégedetten hátradőlni, miután végzett egy munkájával.” Esetenként továbbra is modellt ült neki. Végig a negyvenes években fel lehet őt ismerni egyes rajzokon és festményeken. Lydia arcát szívta magába, ha unatkozott, ezt az arcot „kívülről tudta”, akár egy agyonolvasott levelet. Matisse közvetlenül a halála előtt, utolsó aktusként is Lydia arcát tanulmányozta.

A következő években Lydia Matisse művészetének a reklámozásában segédkezett. Több kiállítás szervezésében vett részt, a tulajdonában lévő Matisse-képeket orosz múzeumoknak, többek között a szentpétervári Ermitázsnak adományozta, és írni kezdett Matisse-ról és művészetéről. Hetvennyolc éves korában adta ki első könyvét, majd 1996-ban, két évvel a halála előtt adta ki a következő kötetet. Ezek a könyvek értékes krónikái egy műtermi modell fejlődésének. Ez a modell kezdetben nem értette, miért van szükség művészetre, és innen eljutott a művészet befogadásához, megértéséhez és menedzseléséhez. Értékes reprodukciókon, fotókon és írásos feljegyzéseken keresztül számolt be részletesen jelenlétéről modellként és asszisztensként egy nagy művész műtermében.

Az első könyvben közreadott néhány fényképet, amelyeket Matisse készített róla, amint a balkonon áll mosolyogva vagy ül egy zsámolyon bő otthonkában kezét nyújtva Matisse egyik festménye felé. Minden reggel modellt ült, majd a mester instrukciói alapján a vásznon dolgozott egy-egy részt törölve, vagy más változásokat elvégezve.  Matisse mozgáskorlátozottsága miatt ebben az időben kollázs-technikát alkalmazott, előre kivagdosott és befestett papírszeleteket, majd összeragasztotta a vásznon az előre megkomponált képet. E művelet technikai részét teljesen átengedte Lydiának.

Nincs bizonyítéka annak, hogy szexuális kapcsolat lett volna közöttük, Delectorskaya mindvégig tagadta ezt. Matisse nem férfi volt az életében – a férfiakat ki nem állhatta – hanem mentora, apja, az a bizonyos jó, ami egy ember életében megtörténhet. Pygmalionként a festő erőt adott neki, életének pedig célt. Spurling, Lydiával készült interjúira támaszkodva állította, hogy hatalmas alkotó energiák szabadultak fel Matisse mellett Lydiában, akinek „munkabírása egy hadsereggel felért, kontroll alatt tartotta a műtermet és a háztartást, szervezte a modelleket, foglalkozott a kereskedőkkel, és óramű pontossággal dolgozott.”

1941-ben Matisse-t nyombélrákkal megoperálták. Annak ellenére épült fel a műtét után, hogy mindenki arra számított, belehal. Ettől kezdve Lydia ápolónőjévé is vált az egyre betegebb festőnek. Ő jelentette Matisse számára a nyugalmat, a támaszt és a szoros barátságot, képessé téve őt arra, hogy alkotóereje csúcsán ne törjön meg lendülete.

A Matisse halála előtti napon Lydia frissen mosott haját a törülközővel turbánszerűen befedve lépett az ágyához. Tudta, hogy Matisse-nak örömet okoz, ha látja keleties szépségét, amelyet sokszor lerajzolt és lefestett korábban.  A legyengült állapotban lévő festő teljesen felvillanyozódott a látványától, és rögtön golyóstollat ragadott, hogy vázlatot készítsen róla. A turbános Lydia lett Matisse utolsó rajza.  

Irodalom

Bourguignon, Katherine: Lydia Delectorskaya. In: Jiminez, Jill Berk, Banham, Joanna (eds.): Dictionary of Artists’ Models.  Fitzroy Dearborn, London, 2001, 147-151.

Henri Matisse. http://www.henrimatisse.org/pink-nude.jsp

Lucie-Smith, Edward: Henri Matisse. In: Lucie-Smith, Edward: XX. századi művészek élete. Glória Kiadó, Budapest, 2000, 16-19.

Matisse. Ventus Libro Kiadó, Budapest, 2007.

Román József: Matisse. Gondolat Kiadó, Budapest, 1975.

Spurling, Hilary: Matisse and His Models. Smithsonian Magazine, October 2005. http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/matisse-and-his-models-70195044/?no-ist

Watt, Graham: Lydia Delectorskaya. British Journal of General Practice 2010; 60 (577): 626-627.

Zuffi, Stefano: Matisse. A fauve színeinek káprázatos ragyogása. Alexandra Kiadó, Pécs, évszám nélkül.

 

Melankolikus portrék, avagy Montparnasse hercegének búcsúja

Jules Pascin: Lucy Krohg, 1927

Az ezerkilencszázhuszas években „Montparnasse hercege”, Jules Pascin sok képet festett kedveséről, Lucy Krohgról. Bár nem Lucy volt egyetlen tárgya festészete e korszakának, az asszony jellegzetes bubi- vagy apródfrizurája és kis hegyes orra alapján könnyen felismerhető a képeken. Az életrajzi adatok szerint Pascin elementárisan vonzódott Lucy iránt, ugyanakkor az asszony szomorú arca, időnként szorongó testtartása arra utal, hogy kapcsolatuk disszonáns, feszültségekkel terhes volt. A pszichiáterben ilyenkor felmerül a kérdés, vajon az asszony melankóliáját látjuk a festményeken, vagy az alkotó melankóliája vetül Lucy alakjára.

Jules Pascin és Lucy Krohg élettörténetének ismerete sem ad egyértelmű választ erre a kérdésre. Ha abból indulunk ki, hogy Pascin a kortársak beszámolói és az életrajzírók adatai alapján periodikus depresszióban szenvedett, a projekció verziója látszik igazolódni. Ezt erősíti az is, hogy nemcsak Lucy szomorú a képein, hanem szinte valamennyi modellje. Melankólia címmel is festett képeket modellek után. Ugyanakkor Lucy Krohgnak sem volt ebben az időszakban sok oka arra, hogy Pascin vásznain vidáman és felszabadultan jelenjen meg.

Jules Pascin: Lucy Krohg műszörmében, 1920

Jules Pascin Bulgáriában született, spanyol-szefárd zsidó családból származott gabonakereskedő apától és szerb-olasz származású anyától. Bukarestben nevelkedett, majd a kamaszkorában támadt művészeti érdeklődését 17 éves korától Bécsben, Münchenben és Berlinben elégítette ki. Münchenben, Toulouse-Lautrec-hez hasonlóan, a bordélyházak és mulatók világát megjelenítő szatirikus rajzokat készített, amelyek apja aktív tiltakozásába ütköztek. Az apa nem szerette volna családi nevüket (Pincas) a pornográfnak nevezett rajzokkal összefüggésbe hozni, ezért vette fel ekkor a Pascin nevet. A bordélyház prostituáltjai iránt korán megmutatkozott festészeti és erotikus érdeklődése élete végéig elkísérte.

Jules Pascin fényképe

Néhány évvel Picasso után, 1905-ben érkezett Párizsba, és a Montmartre-on talált szállást magának. Hamarosan csatlakozott a főleg külföldi bevándorlókból alakult un. „párizsi iskolához”. Számos barátságot kötött avantgárd festőkkel és más írókkal, művészekkel, köztük Amedeo Modiglianival, Pablo Picassóval és Ernest Hemingway-vel. Ízig-vérig társasági ember volt, a Dóm kávéházban volt a törzshelye, hatalmas partikat rendezett, és rengeteget ivott. Az alkohol eleinte a társasági élet kenőolaja, később kedélybetegsége „gyógyszere” lett. Bohém életvitele és kiváló kommunikációs adottságai miatt nevezték el a Montparnasse hercegének. Az egyik legismertebb és legnépszerűbb figurája volt az akkori párizsi művészvilágnak.

Lucy Krohg fényképe

1907-ben ismerkedett meg Hermine David festőnővel, aki szintén a párizsi iskolához tartozott. Hermine Jacques-Louis David, a nagy klasszicista festő egyenes ági leszármazottja volt. Törvénytelenül, házasságon kívül jött világra. Édesanyja makacsul kitartott amellett, hogy egy Habsburg főherceg az igazi, biológiai apja. Hermine-nek annyira megtetszett a vonzó férfi, hogy minden egyes látogatása alkalmával kimonóban és más, csábító öltözékben fogadta. Nem kellett sokáig várni, hogy szeretőkké, majd tíz évvel később, 1917-ben házaspárokká váljanak. Ebben az időszakban Hermine lett Pascin elsőszámú múzsája. Ő is szomorú a képeken, bár erre legfeljebb az lehetett az oka, hogy Pascin későn vette feleségül. Pascin mellett ugyanis nem kellett visszafognia magát festőként, gyermekük nem született (nincs adat arról, hogy szerettek volna), így szabadon kibontakoztathatta később több díjjal is jutalmazott festői tehetségét.

Jules Pascin: Nő kék ruhában, 1922

A pár az első világháború idejét az USÁ-ban töltötte – Franciaország és Bulgária háborúban álltak egymással – , ahol Pascin festőként sikereket is aratott, sőt amerikai állampolgárságot is szerzett. Amerikai sikerei ellenére végül úgy döntöttek, visszatérnek Európába. Nem biztos, hogy Pascin részéről ez jó döntés volt.

Hermine viszont erre az időre kialakította festészeti stílusát, végleg elkötelezte magát a művészetnek, és ekkor útjaik különváltak.

Véletlenen múlt, hogy Pascin összejött Lucy Krohggal, akit eredetileg Cecile Vidilnek hívtak. Lucy a beceneve volt. Bár jól tanult és mindig a művészet vonzotta, szülei – érthetetlen módon – 14 éves korában kivették az iskolából és érdeklődése ellenére kolbászkészítő tanoncnak íratták be. Hamarosan fellázadt a szüleivel szemben, otthagyta az iskolát és Párizsba szökött, ahol egy divatházban varrónőként dolgozott. Ekkor váratlan viszonyba keveredett egy jómódú brazil férfival, aki azonnal eltűnt, mihelyt Lucy be szerette volna mutatni a családjának.  Új barátnője, Elvire Ventura, egy szobrász lánya, aki Párizsban a Montparnasse-on élt, bátorította, hogy dolgozzon modellként a Montparnasse-on lévő művészeti iskolákban. 1910 tavaszán Lucy éppen akkor modellkedett Matisse iskolájában, amikor a nagyon jóképű és elegáns norvég fiú, Per Krohg tanult éppen ott. De nem vele jött először össze, hanem Jules Pascinnel, aki 1910 őszén kivett egy szobát a D’Anvers Hotelben, a Montmartre-n. Itt Lucy néhány alkalommal néhány rajz erejéig modellt ült neki. Rövid viszony alakult ki közöttük.  Pascin ekkor még nem izzott fel Lucy iránt, és végül Hermine David mellett maradt.

Jules Pascin: Hermine David, 1907

1910 decemberében vagy 1911 januárjában, azután, hogy Krohg visszajött Norvégiából, illetve egy sikeres koppenhágai kiállításról, Lucy modellt ült neki a műtermében. Ez röviddel azelőtt volt, hogy lenyírta haját és apródokra emlékeztető bubifrizurát csináltatott magának, amely élete végéig elkísérte. A műteremben hosszú hajjal, bohóckosztümben jelent meg, élénkpiros cseresznyékkel díszített különleges kalappal. Ahogy sok más esetben is, viszony alakult ki festő és modellje között. A viszony lehetővé tette, hogy Per egyre intimebb képeket fessen Lucyről. De nemcsak a festészet hozta össze őket, hanem a tánc is. Nyaranta a skandináv országokban professzionális táncot vállaltak, az elsőt 1911-ben Christianiában, a mai Oslóban a Chat Noir Kabaréban. Más skandináv városokban is turnéztak, sőt a svéd király és királyné előtt is tartottak táncbemutatót. Az így szerzett pénzzel Per zavartalanul folytathatta télen a festést. A Montparnasse-on ők voltak a mindenki által csodált és irigyelt „aranypár”. Az első világháború kitörése Norvégiában érte őket 1914 nyarán, ott is ragadtak egy időre. 1915 februárjában Koppenhágában kiállítást szerveztek Per Krohg Lucyről készített képeiből, Lucy pedig babákat és festett selyem kompozíciókat mutatott be. Babáit a kritika humoros, kedves huncutságnak értékelte, amelyek – a kritikusok által nyugtázva – ugyanazzal a charme-mal rendelkeztek, amely Lucy táncát is jellemezte. 1915-ben tértek vissza Párizsba, és Gauguin korábbi műtermét bérelték ki a Vercingétorix utca 6-ban. Decemberben házasodtak össze.

Per Krohg: Árnyék (Lucy Krohg), 1914

Per karrierje felvirágzott Norvégiában, több kiállítást tartott 1916 és 1918 között. Per mintha előre megérezte volna a jövőt, baljós előérzete támadt, amely Párizshoz kapcsolódott, nem szívesen tért vissza oda annak ellenére, hogy egzisztenciális gondjaik megszűntek. 1917 júliusában született közös fiúk, Guy. 1918 végén a Krohg család visszatért Párizsba, és a Joseph Bara utca 3-ban lévő magas, tetőtéri műteremlakásban telepedett le.

1920 októberében Pascin visszatért az USÁ-ból, ahol Hermine-nel a háborús éveket töltötték. Amikor elment a rajzaiért, melyeket ugyanabban a stúdióban hagyott, ahol a Krohg család lakott, összefutott Lucyval, és azonnal beleszeretett. Második, tíz évig tartó viszonyuk 1921 tavaszán kezdődött. Lucy szerette és támogatta Pascint mint művészt, de nem tudta feladni korábbi életét. Hogy védje a családját, többször próbálta megszakítani a Pascinnel folytatott titkos kapcsolatát, nem sikerült. Annak ellenére, hogy egyre jobban belebonyolódott Pascin életébe, továbbra is Perrel és Guy-vel élt együtt, és nem vállalta fel a a Pascinnel való kapcsolatát.

Jules Pascin: Hermine rózsaszínben, 1918

Lucy férje, Per Krohg ebben az időben Thérése Treize-zel, a harcművészetekben jártas testnevelőtanárral lépett szerelmi viszonyba. Egy éjszakai klubban ismerkedtek meg, ahová legjobb barátnőjével, a Montparnasse koronázatlan királynőjével, Kikivel járt. Thérése-nek, mai szóhasználattal, fitness-szalonja volt Párizsban, amely megélhetést biztosított a számára.

Thérése egy 1979-ben készült interjúban így nyilatkozott: „Lucy kiváló színésznő volt. Amikor nem mentek a dolgok jól Pascin-nel, visszatért Perhez. Leült a sarokba és csendesen elsírta magát. Nem lehetett nem sajnálni. Per rosszul kezelte a helyzetet. Lucy hagyta el őt, ő még sem volt képes elhagyni Lucyt. Nem akartam ugyan hozzámenni Perhez, de Lucy és Guy miatt rejtőzködve kellett élnem”.

Krohg nagyvonalúan hozzájárult ahhoz, hogy Lucy esténként elmenjen Pascinhez, azzal a feltétellel, hogy Guyt nem viheti Pascin „kaotikus és szexuálisan túlfűtött környezetébe”. Ezekben az években Lucy – Guy érdekében – fenntartotta a házasság látszatát. Estig otthon maradt, megvacsorázott a családjával, ágyba fektette Guy-t, majd elment Pascinhez, aki továbbra is nagy társaságot tartott maga körül, reggel hazasietett, megreggeliztette a fiát, majd elkísérte az iskolába.

Per és Lucy Krohg fényképe

Pascin a húszas években számtalanszor lefestette Lucyt. Ha éppen nem volt Pascinnek modellje, Lucy ült neki modellt, ha volt, és több modellre volt a férfinak szüksége, beszállt a pózolásba, sőt arra is hajlandó volt, hogy fiatal lányokat keressen Pascinnek, felvigye őket a műterembe, megfürdesse őket, sőt a honoráriumban is megalkudjon velük. Emellett háztartási alkalmazottakat is keresett Pascinnek, akiknek kiadta a feladatokat. És mindezen kívül gondoskodott fiáról, és házimunkákat is végzett.  

1930 május 31-én a Georges Petit Galériában megnyílt Pascin várva várt kiállítása. A megnyitó után a festő eltűnt. Miután senki nem hallott róla semmit, június 5-én Lucy egy lakatossal fenyittatta Pascin műtermét. Kedvese a nappaliban egy ajtókilincsre akasztotta fel magát. A mosdó ajtajára vérrel írta fel, hogy „Isten áldjon, Lucy”.

Június 7-én szombaton tartották Pascin temetését. Pascin népszerűségét jól jellemezte, hogy Párizs valamennyi galériája részvétnyilvánításként ezen a napon zárva maradt. Hatalmas tömeg vett részt a temetési szertartáson. A koporsóvivők után lassan haladó kocsiban Hermine David és a temetési szertartást irányító rabbi ült. Lucy Krohg utánuk lépdelt a testvérével.  Per Krohg Therese-zel vonult kézen fogva.  Amikor meglátta Lucyt, otthagyta Therese-t, odament Lucyhez és belékarolt. De ez is csak látszat volt: kapcsolatuk végérvényesen megszakadt. Pascinnek meg kellett halnia ahhoz, hogy Lucy végleg elengedje a férjét. Krohg sem a temetőben, sem később soha nem tért vissza szeretőjéhez, Therese-hez, aki hónapokig szenvedett attól, hogy így tették ki a szűrét.

Pascin valamennyi művét, egyenlően megosztva, Hermine-re és Lucyre hagyta. Lucy 1932-ben galériát nyitott, ahol Pascin és Hermine David műveit árulta, sőt a továbbiakban Hermine gondját viselte Pascin akarata szerint. 1963-ból fennmaradt a galéria egy brosúrája, amely a következőket tartalmazta: „Ez a galéria Pascin és nemzedéke más festőinek, valamint fiatalabb festőknek a műveit mutatja be. A legtöbb festmény figuratív”.

Irodalom

Hermine David. https://en.wikipedia.org/wiki/Hermine_David

Jules Pascin. https://en.wikipedia.org/wiki/Jules_Pascin

Klüver, Billy, Martin, Julie: Lucy Krohg. In: Jill Berk Jiminez, Joanna Banham (eds.): Dictionary of Artists’ Models.  Fitzroy Dearborn, London, 2001, 305-308. oldal

Klüver, Billy, Martin, Julie: Thérése „Treize”. In: Jill Berk Jiminez,  Joanna Banham  (eds.): Dictionary of Artists’ Models.  Fitzroy Dearborn, London, 2001, 101-103. oldal

Lázadás alkohollal, szerelemmel és száguldással, avagy az utolsó festmény – Jackson Pollock és Ruth Kligman

Jackson Pollockhoz tartozó festmény: Piros, fekete és ezüst, 1956

A múlt század kilencvenes éveiben az amerikai művészeti élet egyik szenzációja egy vitatott eredetű festmény nyilvánosságra kerülése volt. A Piros, fekete és ezüst című képet (1956) – Ruth Kligman festőnő, a kép tulajdonosa szerint – a huszadik század egyik legmeghatározóbb amerikai művésze, Jackson Pollock készítette nem sokkal halála előtt. Ruth Kligman, aki nemcsak, és főleg nem festőként volt ismert, hanem Jackson Pollock utolsó szeretőjeként, 1974-ben kiadta emlékiratait, és ebben – saját festői munkássága helyett – elsősorban szeretője, Pollock személyét és művészetét méltatta. A képről röviden annyit árult el könyve 1999-es kiadásában, hogy szerette volna látni legendás kedvesét festés közben, és megkérte őt, fessen egy képet. Pollock kifejezetten az ő kedvéért festette meg a Piros, fekete és ezüst című, jellegzetesen absztrakt expresszionista alkotását, majd oda is ajándékozta a lánynak azzal, hogy az ezüst a kozmosz „pislákoló szubsztanciája”, a vörös szív ovális alakja a szeretetet jelenti, a fekete pedig a halált.

Ruth sokáig őrizte műtermében az értékes festményt. Egészen addig vigyázott rá, amíg anyagi nehézségei nem támadtak. Ekkor döntött úgy, hogy elárverezteti az időközben csillagászati árakat érő Pollock-képek egyikét. De ahhoz, hogy Pollock nevén kerüljön kikiáltásra az alkotás, előbb elküldte a Pollock-Krasner Hitelesítő Tanácshoz a képet. A tanácsot Pollock özvegye, a szintén befutott és elismert festő, Lee Krasner hozta létre még halála előtt azzal a céllal, hogy megakadályozza és leleplezze férje és saját képeinek hamisítását. A tanács kiegészítő dokumentumok hiányában nem hitelesítette a képet, amely végül, mint „Pollockhoz tartozó” festmény került árverésre.

Jackson Pollock és Ruth Kligman nem sokkal Pollock halála előtt, 1956

Egyetlen személy akadt, aki következetesen állította, hogy látta a Vörös, fekete és ezüst című képet a nyolcvanas évekig, pontosabban 1956-ban, Bette Waldo Benedict, Kligman legszorosabb barátnőinek egyike volt.  Kligman, pontosan nem lehet tudni, miért, New York Citybe utazott a képpel együtt Pollock halála előtt két nappal,  és Benedictnél szállt meg, így alkalma volt megtekinteni az alkotást.

Ha igaz, amit Ruth Kligman állított, akkor élettörténeti szempontból valóban jelentős alkotásról van szó, hiszen amikor Pollock Kligmannel megismerkedett, már hosszú ideje nem alkotott. A nagy kérdőjelek egyike éppen az, hogy folyamatos alkoholizálása miatt szétesett állapotában Pollock hogyan volt képes ilyen fegyelmezett kompozíciót létrehozni. A másik kérdés, Kligman miért nem említette a festményt memoárjának első, 1974-es kiadásában, miért csak akkor, amikor piacra dobta.

Ruth Kligman a kép elfogadtatásának tervével eleve vesztett helyzetből indult. Szerepe Pollock életének utolsó időszakában, és főleg halálában nem mentes az ellentmondásoktól. Amikor megismerkedett az absztrakt expresszionizmus amerikai úttörőjével, Pollock még házasságban élt Lee Krasnerrel. Igaz, számtalan veszekedéssel terhelt, meglehetősen elhidegült házasságban.

Willem de Kooning: Ruth Zowie-ja, 1957

Lee Krasner soha nem nézte jó szemmel Pollock italozását. Összeházasodásukat követően sikerült elérnie, hogy férje több évig teljesen absztinens maradjon. Vidékre, Long Islandbe költöztek, elszigetelte italozó barátaitól és a kocsmáktól, és optimális alkotási feltételeket teremtett a számára. Ekkor festette Pollock legjobb, legérettebb képeit, rácáfolva arra a hiedelemre – amelyet maga a festő is táplált – hogy őt az alkohol tette nagy festővé. Ebből mindössze az lehetett az igazság, hogy az alkohol valóban hozzájárult a gyorsan kialakult Pollock-mítoszhoz.

Van azonban egy másik összefüggés is. Az egyik elemző szerint Pollock „alkoholfüggősége leképződik a képein”, a csepegtetés/folyatás/csurgatás technikája „betegségének szimbólumaként értelmezhető, alkotásai a befogadóban az alkoholos hallucináció képzetét keltik. Jackson Pollock művészetét főként alkoholizmusával való küzdelme jellemezte, amelyet festészetén keresztül dolgozott fel.” Bár ez a megközelítés is leegyszerűsítésnek hat, az kétségtelen, hogy az alkotás szinte az egyetlen eszköze volt az alkoholizmus leküzdésében. Végül az alkohol győzött. Kligman szemére vetik, hogy semmit nem tett azért, hogy megállítsa Pollockot a tragikus halálához vezető úton. Sőt, azon a végzetes augusztus 10-i napon, 1956-ban, amikor Pollock kora reggeltől folyamatosan itta kedvenc italát, a gint, nemcsak hogy nem akadályozta meg kedvesét abban, hogy az 1950-es Oldsmobile convertible márkájú nyitott autójába üljön, hanem a sofőrülés mellé ült, sőt barátnőjét, Edith Metzgert is beültette az autóba. Kapcsolatuk mintegy fél éve alatt többször ült Pollock részegen a volán mögé, de száguldozásaik során hajuk szála sem görbült. De azon a napon Pollockot részegsége megakadályozta abban, hogy bevegyen egy kanyart az egyébként forgalommentes, kihalt útszakaszon. Az autó letért az útról és felborult. Pollock és Metzger azonnal meghalt, Kligman kisebb sérülésekkel túlélte a balesetet. Frank O’Hara, a költő a „halálautós lány” (Death Car Girl) gúnynevet adta Kligmannek. Egy közös barátjuk mesélte el, hogy amikor O’Hara meghalt, Kligman rövid versikét költött a halálára: „Halálautós lánynak neveztél/Lássuk, ki az, ki halott lett mostanára.”

Jackson Pollock: Fej, 1938-1941

A közbeszéd bűnbakokat keres, és Kligman fő bűne az volt, hogy nem halt meg a másik kettővel az autóban. Sőt azzal tetézte a botrányt, hogy 1957-ben több éves, sokak szerint jelképesnek is mondható szerelmi viszonyt kezdett Pollock legfőbb festőriválisával, Willem de Kooninggal, aki Pollock halála után kijelentette: „Bevégeztetett. Én lettem az első (It’s over. I’m number one)!” Kapcsolatuk első évében de Kooning festett egy képet, Ruth Zowie-ja címmel, és ezt fűzte hozzá: „valóban ő (Ruth) vezette a ceruzámat.”

 „A festés önfelfedezés. Minden festő önmagát festi”. Ez Jackson Pollock egyik híres ars poeticája, amely az életrajzírói szerint tökéletesen megfelel festő és életműve viszonyának. A juhfarmon felnőtt festő egész életében hordozta a farmer-művész kettősséget: vad és faragatlan volt, ugyanakkor végtelenül érzékeny. Egyesek szerint szociális értelemben Dr. Jekyll – Mr. Hyde személyiséggel rendelkezett. Ez a szélsőségesen dichotóm, jó/rossz viselkedés az alkoholizmust megalapozó borderline személyiségzavarban szenvedő emberekre jellemző. Rothenberg bipoláris betegséggel magyarázta Pollock szélsőséges állapotait. Állítása szerint a kreatív személyiségeket gyakran sújtja ez a megbetegedés.  A művész depresszív szakban szenzitívvé válik, majd hipomán, vagyis enyhén feldobott állapotban alkotja műveit. Az utólagos diagnózist megnehezítik Pollock alkoholivásának hosszú periódusai, mert az alkohol elfedheti a pszichopatológiai tüneteket.

Jackson Pollock: Cím nélkül, 1933-1939 pszichológiai rajz

Több indirekt jel utal arra, hogy az édesanyjával nem volt minden rendben; rátelepedhetett fiára, akivel függő viszonyt alakított ki. Pollock ezt a függőséget fejlesztette tovább feleségével, Lee Krasnerrel, illetve az alkohollal. Pontosabban: úgy próbált kiszabadulni az anyafüggőségből, hogy másik tárgyat talált magának. Élete így felfogható egyfajta ingázásnak a nők és az alkohol között. Ruth Kligman volt az első, aki nem szabta szeretetének feltételéül az absztinenciát.

A nő, Pollock és az alkohol szerelmi háromszögét egy időre a pszichiátria szakította meg. Még jóval Krasnerrel való megismerkedése előtt hosszú távú pszichoterápiát vállalt. 1939-ben került sor először pszichiátriai kezelésére kényszeres ivása miatt. Első orvosa tizennyolc hónapon keresztül Dr. Joseph L. Henderson volt, aki jungi (a kollektív tudattalant előtérbe állító) elveket vallott. Mivel Pollock soha nem volt beszédes ember – a farmerek szűkszavúak -, verbálisan ezért nehezen volt hozzáférhető. A festő számára mindig is gondot jelentett problémáinak szavakba öntése, ezért az orvos bátorítására vázlatokat kezdett hordani a kezelésekre. Az alkotások Pollock „pszichoanalitikus rajzaiként” lettek közismertek. A rajzokon főként félig állat-, félig emberi alakok jelennek meg, amelyeket a művész sokszor eltúlzott méretű nemi szervekkel mutatott be. „Az erősen absztrahált figurák formái erőt és agressziót sugároznak. A nőalakok megjelenítései riasztóan torzak, amelyek az anyjával való kóros viszonyát jelképezik, és kiegyensúlyozatlan párkapcsolataira utalnak”. Címválasztásaiban a női nemhez fűződő sajátos viszonya később is megjelenik: például Nőfarkas (She-wolf). Pszichoanalitikus rajzait egyesek Picasso grafikáihoz hasonlítják, aki a fiatal művész számára egyfajta művész-apafigurát jelentett festői stílusa kialakításának útján.  1941 és 1942 között a szintén jungi tanokat hirdető Dr. Violet Staub de Laszlo vette át a kezelését. 1947-ben annak a véleményének adott hangot, hogy „az én festészetem forrása a tudattalan”, majd halála előtt kijelentette, hogy „egy időre jungiánus lettem.”

Lee Krasner: Önarckép, 1929 körül

A második terápia idején, 1941-1942-ben érte az első siker: az egyik képét kiállították a McMillen Galériában, New Yorkban, ahol Picasso, Bonnard és Braque képei is szerepeltek. Ez a siker vezette el élete meghatározó figurájához, Lee Krasnerhez. De csak Krasneren múlott, hogy viszonyuk lett. Amikor a céltudatos nő, akire elementárisan hatott Pollock férfiassága, megtudta, hogy Pollock alig néhány utcányira lakik tőle, odament hozzá és bemutatkozott. 1942 őszén már együtt éltek, 1945-ben házasodtak össze. Krasner annyira hitt Pollock géniuszában, hogy szinte teljesen abbahagyta a festést. Minden idejét férje művészetének menedzselésére fordította. Sikerült férjéből Amerika első számú festőikonját megkonstruálnia.

A Pollock című Ed Harris-film (2000), amely Naifeh és Smith nagysikerű könyve nyomán készült, kettejük konfliktusa magjaként gyermektelenségüket emelte ki. „Csináljunk kisbabát”, mondja Pollock, mire Krasner határozott nemmel válaszol, majd hozzáteszi: „Te betöltöd az életemet”. Mintha azt mondta volna: van már gyermekem, te vagy.

1951-ben lázadt fel Pollock az asszony általa értelmezett zsarnoksága ellen. Újra inni kezdett, és alkoholizmusa fellángolásával, majd eluralkodásával párhuzamosan kreativitása fokról fokra csökkent. Mire Kligman megérkezett, Pollock művészi értelemben teljesen terméketlenné vált. Kligman, megismerve Pollockot, „kiégettnek és szomorúnak” látta őt.

Pollock 44, a kelet-európai származású Ruth Kligman 26 éves volt, amikor megismerkedtek. A Seven Avenue korábbi modelljeként elkápráztatta a férfiakat; érzékiségét a kor leghíresebb „moziszirénjeihez”, Elizabeth Taylorhoz és Rita Hayworth-hoz hasonlították. Egy kis manhattani galériában dolgozott. Hét éves volt, amikor Beethoven életrajzának elolvasása után döntött úgy, hogy nagy művész lesz belőle, de legalább is nagy művész felesége vagy szeretője. Audrey Flack amerikai fotóművész visszaemlékezései szerint amikor Kligmannal összebarátkoztak 1956 elején, Ruth megkérdezte, ki a három legjobb művész, akivel érdemes megismerkednie jelentőségük sorrendjében. Flack válasza ez volt: Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline. Majd hozzátette, mindhárman a Cedar Bárba járnak. Flack pontosan leírta, hol szokott Pollock ülni, és milyen a külseje. Ezek után nem lehet csodálkozni azon, hogy Kligman törzshelye a Cedar Bár lett, ahol 1956 februárjában össze is futott Pollockkal. Memoárjában az asszony találkozásukat véletlenszerűnek nevezte. Az előbbi változat tűnik valószínűbbnek. Végül a baráti beszélgetésen elhangzott listát Kligmannek sikerült következetesen, abban a sorrendben, szeretőként végigjárnia.

Kligman visszaemlékezései szerint a Cedar Bárban a „nagy festővel”, az erős személyiséggel, egy „érzelmi dinamóval” találkozott. Fizikai jelenléte áthatotta a lány egész lényét. Extrém spontaneitású, brilliáns ember nézett rá, olyan, aki nem hagyja közömbösen a környezetét. „Karizmája volt, testét energiamező vette körül. Az egész kocsmát a vállaira tudta volna venni, ha akarta volna”.

1956-ban Pollock – Ruth Kligman benyomásaival ellentétben – a teljes összeomlás szélére, az un. „halál-transz” állapotába került. Egy évvel korábban festette két utolsó képét, majd egy kis szobor következett, más semmi. Gyakran utazott Long Islandi otthonukból New Yorkba, hogy orvosokkal konzultáljon egészségi állapotáról. Sok ember ekkor már Pollockot alkoholista bohócnak tartotta. Ráadásul olyan alkoholistának, aki 1938 óta sikertelenül próbált leállni az ivással. Végre találkozott egy nővel, aki úgy szerette meg és fogadta el, ahogy még senki, nem ünnepelt művészként, hanem züllött alkoholistaként. Elviselte rigolyáit, dühkitöréseit, trágárságát. Egyre többet voltak együtt. Viszonyukat Krasner előtt sem titkolta. Júliusban Krasnernek elege lett Pollockból. Bejelentette különválásukat, és barátai tanácsára Európába utazott.

Amikor Krasner megkérte Pollockot, hogy szakítson Ruth Kligmannel, férje azzal hárította el felesége kérését, hogy „ő az utolsó esélyem”. Pollock tévedett, ha arra gondolt, hogy Kligman segítségével feloldja élete fő dilemmáját: a függőségeiből való kiszabadulást. A Pollock című filmben a festő bevallotta utolsó szeretőjének, hogy „tartozom annak a nőnek (vagyis Lee Krasnernek), nélküle halott lennék”.  Ebben viszont igaza lett. Nélküle meghalt.

Irodalom

Blume, Lesley MM: The Canvas and the Triangle. http://www.vanityfair.com/culture/2012/09/jackson-pollock-ruth-kligman-love-triangle

Blythe, Will: The Story of Ruth Kligman, the Woman at the Center of the Jackson Pollock Controversy. Elle, Nov 25, 2013.

Cernuschi, Claude: Jackson Pollock. Meaning and Significance. New York, 1993.

Cernuschi, Claude: Jackson Pollock. Psychoanalytic Drawings. London, 1992.

Gayford, Martin: Jackson and Ruth. The Telegraph, 02, June, 2017.

Karmel, Pepe, Varnedoe, Kirk: Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews. Museum of Modern Art : Distributed by H.N. Abrams, 1999.

Kennedy, Randy: Destructive Pollock’s last lover – Ruth Kligman artist. New York Times, March 11, 2010.

Kligman, Ruth: Love Affair. A Memoir of Jackson Pollock. New York City: William Morrow and Company, 1974.

Lucie-Smith, Edward: Lee Krasner. In: Edward Lucie-Smith: XX. századi művészek élete. Glória Kiadó, Budapest, 2000, 257-259.

Lucie-Smith, Edward: Jackson Pollock. In: Edward Lucie-Smith: XX. századi művészek élete. Glória Kiadó, Budapest, 2000, 262-265.

Naifeh, Steven W., Smith, Gregory White: Jackson Pollock – An American Saga, London, 1991.

Petővári Csaba: Pollock, Warhol, Basquiat, Haring – XX. századi amerikai festőikonok pszichológiai szemszögből. Psychiatria Hungarica 25, 2010, 318-322.

Rothenberg, Albert: Bipolar Illness, Creativity, and Treatment. Psychiatric Quarterly 2001; 72(2): 132-147.

Meggyötört vágy, avagy a világ eredete – James McNeill Whistler és Joanna Hiffernan

James McNeill Whistler: Szimfónia fehérben, No.1. A fehér lány, 1861

A Szimfónia fehérben, No.1: A fehér lány című festmény (1861) nemcsak a zenére való utalás miatt vált ki érdeklődést a nézőből, hanem az ábrázolt személy és alkotója közötti kapcsolat bensőséges jellege miatt is. Sőt, a kép keletkezési dátuma jelzi, hogy Édouard Manet jelentős műveit megelőzve az amerikai-angol festő, James McNeill Whistler korán ráérzett a kor festői kihívásaira.  Ha nem lennének bizonyos művi beállítások a képen (például a megnyúzott medvéből kialakított szőnyeg a lány lába alatt), a lány kecses alakja és testtartása akár spontán módon elkapott pillanatfelvételnek tűnhet, hasonlóan egy Victorine Meurent-t ábrázoló Manet-képhez (Utcai énekesnő, 1962), amelyen Victorine éppen cseresznyét eszik. A képen látható bájos lány Joanna Hiffernan, ír modell, aki a festmény elkészülésének idején Whistler szeretője volt.

A képet sokan sokféleképpen értelmezték. Jules-Antoine Castagnary, műkritikus például a lány kezében tartott liliom alapján a menyasszony ártatlansága elvesztésének allegóriájaként értelmezte a festményt, vagyis a festő Szűz Máriára tett egyfajta vallásos utalásáról lenne szó. A tradicionalisták várható kritikájára ellencsapásul a Whistlert támogatók „spirituális tartalommal bíró jelenésnek” tekintették A fehér lányt, amely Whistlernek azt az elméletét foglalja magában, mely szerint a művészetet úgy kell tekinteni, mint a színek harmóniáját, s nem a természeti világ leíró ábrázolását. Ez a gondolatmenet a l’art pour l’art szemléletnek felel meg.

James McNeill Whistler: Szimfónia fehérben, No.2, A kis fehér lány, 1864

Mások irodalmi mű illusztrációját látták benne; Wilkie Collins divatos novellája, Nő fehérben címmel, nem sokkal korábban jelent meg. Stéphane Mallarmé, Whistler egyik legszorosabb francia barátja a lány hajzuhatagát a férfiúi sóvárgás szimbólumának tartotta. Ezt az értelmezést látszik alátámasztani a férfiasságra és a meggyötört, féltékeny vágyra utaló, vészjósló tekintetű medvefej is. Ismét mások, annak ellenére, hogy csak a kép elkészülte után találkozott Whistler először Dante-Gabriel Rossettivel, a preraffaelita festészet egyik kimagasló megnyilvánulását látták a kora reneszánsz légies ábrázolásaira emlékeztető műben, amelyet a konzervatív Royal Akadémia és a párizsi Szalon elutasított, s csak a III. Napoleon által támogatott Elutasítottak Szalonja fogadta be 1863-ban.

1862 első heteiben Whistler a festményről ezt írta Georges du Maurier-nek: „egy nő gyönyörű fehér batiszt ruhában áll szemben egy ablakkal, amelyen – áttetsző fehér selyemfüggönyön keresztül – átszűrődik a fény. Bár a figura erős fényt kap jobb oldalról, ezért a kép, a vörös hajat kivéve, a briliáns fehérség egyetlen pazar tömege”.

Joanna Hiffernant, akiről viszonylag keveset tudunk – születése és halála időpontja sem pontosan ismert – Whistlerrel való kapcsolata tette azzá, ami, közkedvelt modellé, művészeti menedzserré, „vasárnapi festővé”, a férfi egyik gyermekének nevelőanyjává. Ez az állítás csak majdnem igaz. Kevesen tudják, hogy minden idők egyik legtöbbet emlegetett festményében is főszerepet játszott, és ez a festmény nem Whistler keze nyomán született.

James McNeill Whistler: Szimfónia fehérben, No.3, 1866

A lány kétgyermekes katolikus családban nőtt fel. Whistler barátai és első életrajzírói, a Pennell-házaspár szerint apja, Patrick Hiffernan Costigan kapitányra, a részeges ír férfira emlékeztetett Thackeray Pendennis című novellájából. A Hiffernan-család a negyvenes években költözött Londonba.

Joanna feltűnő fizikai adottságokkal megáldott, intelligens és szép nő volt, vonzotta a férfiak tekintetét, különösen a festőkét. A Pennell-házaspár nemcsak szépnek, de rokonszenvesnek is találta őt. Olyan nő volt a véleményük szerint, aki mellett az agglegény-hajlamú, egocentrikus festő megtanulhatta, mit jelent a szilárd partnerkapcsolat. Whistler egyik biográfusa, G. H. Fleming szerint Jo (Joanna) kiegyensúlyozott, jó természetű ember volt, ugyanakkor sokszor nyers modorú és vulgáris. Emiatt fárasztóan és zavaróan hatott Whistlerre. A Joanna modorára tett utalás azt sugallja, hogy esetleg emiatt szakadt meg viszonylag hamar a kapcsolatuk. Nem, egészen más okok vezettek a szakításhoz.

Gustave Courbet: Jo, a szép ír nő, 1865-66

1860-ban, Angliában ismerkedtek meg a londoni Rathbone téren egy művészeti stúdióban. Ekkor indult hat éves szerelmi kapcsolatuk, mely remekművek sorában jutott kifejezésre, és amelyet úgy jellemeztek, hogy “a klérus által nem jóváhagyott házasság”. Az egyik első képen, amelyet Whistler festett Joannáról (Wapping, 1861-64), az alkotó szerint a lány prostituáltként jelenik meg, bár ebből semmi nem látszik. A festmény egy kikötői jelenetet ábrázol, amint Joanna egy szakállas férfi mellett ül az asztalnál. A szakállas férfi modellje Alphonse Legros festő, Whistler barátja volt.

A fehér lány  1861-ben Párizsban, a Bastignolles sugárúton lévő műteremben készült, akkor, amikor Whistler és Joanna Franciaországban töltötték még a telet is.

A fehér szín végigvonul kapcsolatukon, sőt Whistler egész életművén. A fehér szimfónia második darabja, a Kis fehér lány (1864) a kiváló költőt, Whistler egyik barátját, Algernon Charles Swinburne-t is megihlette; hatására írta a Tükör előtt című versét. A három festmény – Wapping, A fehér lány és A kis fehér lány – jól tükrözi Joanna fokozódó fontosságát Whistler életében. A Wapping című képen még prostituált volt, A fehér lány már a szeretői státuszát tükrözte, a kis fehér lány ujján pedig gyűrű jelzi a kapcsolat komolyságát.

Gustave Courbet: A világ eredete, 1866

Joanna Whistlerre gyakorolt erős befolyását fejezte ki az is, hogy bár a Whistler-család nem fogadta őt be, Whistler hajlandó volt konfliktust is vállalni Joannáért, a családjával szemben. Sógora, Francis Seymour Haden azért utasította vissza a festő vacsorameghívását, mert Whistler ragaszkodott ahhoz, hogy Joanna legyen az est háziasszonya. Amikor azonban Whistler édesanyja, akiről a festő később egyik leghíresebb portréját készítette (Kompozíció szürkében és feketében No 1. Whistler anyja, 1871), amelyet gyakran, mint „Viktoriánus Madonnát” emlegettek, átköltözött Európába, hogy élete végéig fia mellett maradjon, Joannának átmenetileg el kellett költöznie. Ez az alternatív szálláshely, illetve a Joanna hirtelen elhelyezésének szervezésébe belebonyolódó Alphonse Legros, a barát – meg nem erősített források szerint – féltékenység forrása lett, és elmérgesítette a két barát között a viszonyt.

1863-ban a pár együtt vett részt a Dante Gabriel Rossetti házában tartott estélyeken Chelsea-ben, és évekig együtt töltötték a nyarat és az őszt a franciaországi Trouville-ben.

James McNeill Whistler: Kompozíció fehérben és feketében, 1876

Bár voltak bizonyos baljós előjelek (a Whistler-család ellenszenve, Joanna harsány stílusa, megjelenésének a férfiakra tett vonzereje), egészében véve Whistler és Joanna kapcsolata betetőződni látszott. Ahhoz, hogy megértsük, végül miért váltak mégis útjaik külön, Whistler személyiségét érdemes nagyítólencse alá venni.

Az Amerikában született festőt a sors, vagyis vasútmérnök apja munkája korán, még gyermekként Oroszországba vezérelte. Szentpéterváron kezdett festészetet tanulni, majd a család rövid időt Londonban rokonoknál töltött. S bár ezt követően visszautaztak Amerikába, Whistler hamarosan visszatért Európába, hogy életét a festészetnek szentelje. Az első éveket Párizsban töltötte, ahol sok művészbarátot szerzett, majd 1859-ben költözött hosszú időre Londonba.

Joannával való megismerkedése idejére Whistler már megkonstruálta önmagát. Festőként több év alatt kifejlesztett egy nem betűkből álló képi szignatúrát, amely japán mintára absztrakt szitakötőt ábrázolt. A szignatúra jól tükrözte ekcentrikus személyiségét. Egészen feltűnő jelenség volt. Nagy kackiás bajsza, szúrós tekintete, monoklija és feltűnően elegáns, dandy-s öltözete határozta meg a róla kialakult első benyomást. Rendkívül magabiztosan viselkedett, láthatóan tele volt önbizalommal, sőt önteltséggel. Sokszor volt arrogáns és önző a barátaival, sőt még a támogatóival is. Élvezte, ha megdöbbenthette a környezetét. Kommunikációjának jelentős része önreklámozásban merült ki, ebben rendkívül hatékonynak bizonyult.

James McNeill Whistler: Whistler anyja, 1871

Amilyen nyegle és komolytalan tudott lenni szociális és politikai kérdésekben, annyira komolyan vette a művészetet. Nyilvános vitára hívta ki azokat, akik mást képviseltek művészeti kérdésekben, mint ő, és szellemes érvekkel védte meg elméleteit. Különleges beszédstílusban, elnyújtott, magas hangon ejtette ki a szavakat. Időnként hatásszünetet tartott.   Egyik barátja szerint „egy másodperc alatt felfedezed, hogy nem beszélget, hanem szavakkal rajzol, és rábízza a hallgatóságra, hogy fejtse meg az így keletkezett benyomásainak értelmét.”

Whistler közismert volt vibrálóan gyors észjárásáról, amely a hasonlóan szellemes Oscar Wilde-dal való szellemi csörtéiben is megmutatkozott. Mindketten a Café Society törzsvendégei voltak Párizsban, és sokszor csak „róluk beszélt a város”. Gyakran jelent meg kettejükről karikatúra a Punch című szatirikus angol lapban egymás kölcsönös szórakoztatására. Egy alkalommal a fiatal Oscar Wilde Whistler vacsoráinak egyikére igyekezett, és amikor meghallotta a házigazda egyik briliáns megjegyzését, hangosan megjegyezte: azt kívánom, bárcsak ezt én mondtam volna! Whistler azonnal riposztozott: Te mondtad, Oscar, te mondtad. Tény, hogy Wilde több alkalommal is megismételte nyilvánosság előtt a Whistler által elhangzott szellemességeket. Kapcsolatuk akkor romlott meg a nyolcvanas évek közepén, amikor Whistler szembefordult az Esztétikai Mozgalommal, Wilde szívügyével. Amikor Wilde 1895-ben bíróság elé került homoszexualitása miatt, Whistler nyíltan gúnyolta őt.

Whistler szignatúrája

Ez a narcisztikus személyiségű művész Joannában asszonyára talált, aki remekül tudott Whistlerrel bánni. Hiúságának megadta, amire szüksége volt, a sok dicséretet és a feltétel nélküli modellszerepet, cserében kézbe vette a festő életének gombolyítását. Legalább is egy darabig, amíg a dolgok egyik pillanatról a másikra meg nem változtak. 

Minden azzal kezdődött, hogy 1865-ben a szerelmespár a normandiai Trouville-ben töltötte a nyarat a nagy francia realista festő, Gustave Courbet társaságában. Ekkor festette le Courbet először Joannát, barátja, Whistler jóváhagyásával, Jo, a gyönyörű ír lány címmel. A festő négy változatban is megfestette a híressé vált képet, az eredeti Stockholmban található. A trouville-i együtt töltött napok után Courbet ezt írta Whistlernek: „Emlékszel a trouville-i szép napokra, amikor Jo bohóc-játékával szórakoztatott bennnünket. Este pedig ír dalokat énekelt. Megérezte a művészet szellemiségét és lényegét.” Ekkor fedezhette fel Courbet Joannában a kiváló modellt, hogy később – már Whistler tudta nélkül – újabb feladatra csábítsa.

1866-ban Whistler hat hónapos chilei útja miatt felhatalmazta Joannát, hogy ez alatt az idő alatt menedzselje képei eladását, tartsa kézben a háztartást, és kezelje pénzügyeit.  A lány hibátlanul hajtotta végre a rá bízott munkát. Amíg Whistler Valparaisóban volt, Joanna Párizsba, Courbet-hoz utazott, és modellje lett az Alvás című erotikus festménynek. A képen két meztelen nő alszik érzéki pózban egymás mellett. Egyes források szerint ekkor szeretői viszony is kialakult a festő és múzsája között. Ugyancsak ebben az időben festette Courbet egyik leghíresebb képét, A világ eredetét, amely a meztelen női ágyék apoteózisának tekinthető. Az elemzők azt feltételezik, hogy ennek a műnek is Joanna a modellje, az ő nemi szervét látjuk a képen. Több körülmény támasztja alá ezt a feltételezést. Egyes kutatók látták a kép vázlatait, amelyeken még a Johannára hasonlító teljes női alak látható. Másrészt Courbet ekkori életében más jelentős modell nem volt. A kettejük közti kapcsolat jelentőségére utal Courbet részéről az a momentum is, hogy 1877-ben Courbet levelet írt Whistlernek, amelyben egy Joannát ábrázoló portrét említ, amely annyira közel áll a szívéhez, hogy nem fogja soha eladni. Annyit tett hozzá: „Mindenki csodálja a képet”. Nagy a valószínűsége annak, hogy ebben a levélben „A világ eredetéről” volt szó.

A Chiléből meggyötört vágyakkal visszatért, féltékeny Whistler valahonnan (nem tudjuk pontosan, honnan) megtudta, mi történt, mert szakított Joannával. Nárcizmusa megakadályozta abban, hogy elviselje megcsalásának tudatát.

Joannát derült égből villámcsapásként érhette a kapcsolat vége. A Courbet-ügy számára múló szeszély volt, ő Whistlerért rajongott. Fájdalommal érzékelte, amint szerelme új modellel, Maud Franklinnal vigasztalódott, aki ráadásul – a róla készült festmények alapján – hozzá hasonló szépségű és alkatú hajadon volt. Maud két gyermeket szült Whistlertől. A festő mégsem őt, hanem egy építész özvegyét, Beatrice Godwint vette feleségül.

Whistler 1903-ban halt meg. Charles Lang Freer, műgyűjtő, aki egyike volt azoknak a férfiaknak, akik Whistler koporsóját vitték a temetésen, látta Joanna Hiffernant, amint kisírt szemmel lerója kegyeletét szerelme koporsójánál. Freer barátja, a szintén művészetpártoló Louisine Havemeyer beszámolt arról, hogy Joanna legalább egy órát állt a sír mellett, lehajtott fejjel.

Irodalom

A világ eredete. https://hu.wikipedia.org/wiki/A_vil%C3%A1g_eredete

Glazer, Lee, MacDonald, Margaret F., Merrill, Linda, Thorp, Nigel (eds.): James McNeill Whistler in Context. Essays from the Whistler Centenary Symposium of Glasgow, 2003. Smithsonian Institution, Washington, D.C., 2008.

James Abbott McNeill Whistler. https://en.wikipedia.org/wiki/James_Abbott_McNeill_Whistler

Joanna Hiffernan. https://en.wikipedia.org/wiki/Joanna_Hiffernan

Slifkin, Robert, College, Reed: Butterfly Money: James McNeill Whistler as the Invisible Man. In: Glazer, Lee, MacDonald, Margaret F., Merrill, Linda, Thorp, Nigel (eds.): James McNeill Whistler in Context. Essays from the Whistler Centenary Symposium of Glasgow, 2003, 159-168.

Stubbs, Burns A.: James McNeill Whistler: A biographical outline illustrated from the Collections of the Freer Gallery of Art. Washington, 1950.

Symphony in White, No. 1: The White Girl. https://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_in_White,_No._1:_The_White_Girl

Symphony in White, No. 2: The Little White Girl. https://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_in_White,_No._2:_The_Little_White_Girl

Sweet, Frederick A.: James McNeill Whistler. Catalogue. Tha Art Institute of Chicago, 1968.

Whistler anyja. https://hu.wikipedia.org/wiki/Whistler_anyja

 

Apródfejű lány, avagy szeretők intimitás nélkül – Dora Carrington és Lytton Strachey

Dora Carrington: Lytton Strachey, 1916

A Lytton Strachey-ről készült legismertebb portrét Dora Carrington készítette 1916-ban, az első világháború idején, Tanulmány Strachey arcáról és kezéről címmel. A képen a neves életrajzírót látjuk kedvenc kedvtelése, vagyis olvasás közben. Arca elmélyültséget tükröz. Jobb keze hosszú ujjaival feltűnően nagy hangsúlyt kap a képen. Strachey-ből az alkotó az arcát és a kezét tartotta fontosnak az utókor számára. E két testrész kiemelése jól tükrözi kettejük kapcsolatának jellegét.

A festmény elkészültének idején Lytton Strachey harminchat éves volt.  Nem sokkal korábban ismerte meg a nála tizenhárom évvel fiatalabb Dora Carringtont. A festőnő ekkoriban már nem használta a keresztnevét, egyszerűen csak Carringtonnak hívták. Hogy miért törölte el keresztnevét, nem derül ki közvetlenül. A névváltoztatás idején levágatta a haját és apródfrizurát csináltatott magának. Azok az ifjú festőnövendék-lányok, akikkel együtt tanult a Slade-n festészetet, és összebarátkoztak Carringtonnal, utánozták őt a hajviseletben. Carrington baráti körét, a kiváló művészekből és értelmiségiekből álló Bloomsbury-csoport tagjait a korabeli fotókon szemlélve feltűnik, hogy a hölgyek szinte valamennyien – például a Modiglianinak is modellt ülő Iris Tree vagy Frances Marshall – szintén apródfrizurát hordtak, amely tehát vagy divatos volt akkoriban, vagy Carrington erős kisugárzását tükrözi, esetleg rajta keresztül vált divatossá.

Dora Carrington: Spanyol táj hegyekkel, 1924

A két ember, a festő és modellje között ekkoriban szövődött a kortársak számára pszichológiai rejtvénynek tekintett szoros, életre szóló viszony.  A rejtvény lényege abban foglalható össze, hogy Lytton Strachey homoszexuális volt, kizárólag fiatal férfiak érdekelték, a női test soha nem vonzotta, Dora Carrington sok férfit megigéző teste sem. A Carrington, a festőnő szerelmei című, sok szempontból hiteles Christopher Hampton-filmben (1995) elhangzottak szerint Strachey számára a női test feltérképezetlen terület volt és maradt. Ennek ellenére mély szellemi-lelki kapcsolat bontakozott ki közöttük, összeköltöztek és soha nem hagyták el egymást. Míg Strachey számára a Carringtonnal folytatott viszony nem okozott semmilyen érzelmi frusztrációt, a festőnőről nem mondható el ugyanez. Az ő szerelme Strachey iránt egyszerre volt testi és lelki vonzódás, egyben beteljesületlen vágyakozás, amely az idő előrehaladásával érzelmi függőséggé fokozódott.

Felvetődik a kérdés, vajon Dora Carrington hogyan jutott el idáig, illetve hogyan oldotta meg a frusztrációból származó feszültségeit. Az ötgyerekes családban felnövő, vasútmérnök apától származó lány egyik levelében „borzalmasnak” jellemzi gyermekkorát. Szorongó, teljesítménykényszer által vezérelt anyja bigott vallásos volt, ideje nagy részét vallási foglalatosságokkal töltötte. Így Carrington személyes törődésben, odafigyelésben soha nem részesült. Kreativitásának kibontakozásában sem segítették. Műveltsége is egyoldalú volt, az olvasás kimaradt a gyermekkori élmények közül. A Bedford középiskolában viszont éppen azt kapta meg, amit a családban nem sikerült, korán felszínre kerülő művészi tehetségének egyengetését. A 12-13 éveseknek kiírt pályázaton kétszer nyert országos díjat rajzaiért. 

Dora Carrington: Gerald Brenan, 1921

1910-ben került a londoni UCL Slade Művészeti Iskolájába, ahol 1914-ig tanult. Művészi tevékenységére jellemzően elsősorban portrékat festett, de néhány antropomorfizált mediterrán tájképével is maradandót alkotott. Tájképeinek legismertebb példája a Spanyol tájkép hegyekkel (1924), ahol a kopár hegyek domborulatai emberi testre emlékeztetnek. Carrington soha nem adta el a képeit, és soha nem állította ki egyetlen festményét sem. Nem a külvilágnak, magának festett. Amint megszeretett valakit vagy valamit, lefestette, hogy megmaradjon magának.

A művészeti iskolában szoros kapcsolat alakult ki Dorothy Brett, Barbara Hiles és Carrington között; a két lány őt utánozta apródfrizurájuk kialakításában. Ez a trió alkotta a slade-i „lenyírt fejűek” csoportját. Ekkor tüntette el nevéből a női nemére utaló Dora szócskát. Ezzel pontot tett annak a pszichológiai folyamatnak a végére, amely női identitása gyengüléséhez vezetett. Egyes elemzők szerint ekkor vált külseje androgünné; Strachey is fiúnak nézte, ezért is tetszett meg neki első látásra. Egyes források szerint ebben az időben – kamaszkora végén – nem állt távol tőle a leszbikus orientáció; állítólag Henrietta Binghammel  és Lady Ottoline Morrell-lel rövid viszonyt is folytatott. Egyes elemzők a húszas években nőkről, többek között Strachey unokahúgáról, Julia Strachey-ről készített erotikus rajzaiból arra következtetnek, hogy leszbikus vonzódásai egész életében megmaradtak.

Dora Carrington fényképe, 1917

Ugyanakkor férfiak egész sora versengett a kegyeiért.  Aldous Huxley, a kiváló író is ekkor, festői pályája elején volt szerelmes belé. Huxley egyik novellájában – Crome Yellow (Sárga króm) –  Carringon mint Mary Bracegirdle jelenik meg.  Az íróval folytatott több vitáját beleírta műveibe.

Szabados szexualitását jól jellemzi egy fénykép, amely Carringtont egy kőszobron meztelenül pózolva ábrázolja jellegzetes frizurájával. Frances Marshall az iskola befejezésekor, 1914-ben találkozott vele először. Így jellemezte őt: „személyiségének különleges aromáját szinte lehetetlen pontosan leírni. Szerencsére megfestette saját portréját, jobban, mint bárki más, nemcsak festményein, hanem leveleiben és naplójában is. Nem lehet bennük nem felismerni eredetiségét, fantasztikus képzelőerejét és humorát. Kézírása is grafikus alkotás volt. Fizikai megjelenését nagy, mélykék szemei és érett kukorica színére emlékeztető, sűrű egyenes haja határozta meg. Mozdulatai kislányosan félszegek voltak, álló helyzetben a feje lecsüngött, a lábujjai befelé fordultak. Hangja gyermekien lágy volt, első hallásra affektálónak tűnt. Nevetése mindenkit magával ragadott.” Nemcsak a nevetése. Egyik későbbi szeretője, az író Gerald Brenan majdnem belehalt, amikor Carrington szakított vele.

Első szexuális kapcsolata Mark Gertler festővel alakult ki; kettejük konfliktusáról, majd szakításukról a Carrington, a festőnő szerelmei című film ad részletes bemutatást.

Carrington és Strachey

Gertlert Strachey miatt hagyta el. Még Strachey-vel való megismerkedése előtt, 1915. április 16-án megírta Gertlernek, hogy „nem tudlak úgy szeretni, ahogy te szeretnéd.” Akkor ismerte meg Strachey-t, amikor a Beddinghamben lévő Asheham Házat közösen bérelte Virginia és Leonard Woolffal, Vanessa Bellel, Clive Bellel és Duncan Granttel. Ekkoriban Katherine Mansfieldhez is szoros barátság fűzte.

Lefestette Strachey-t, majd összeköltözött vele, és a férfi haláláig együtt éltek, egy életközösségben. Carrington legjobb barátnőjét, Dorothy Brettet sokkolta a döntés: „hogyan és miért szentelte életét Strachey-nek, fel nem foghattam. Miért rendelte tehetségét és egész életét neki, ez örök rejtély maradt a számomra…”

Több adat utal arra, hogy megkísérelték a szexuális kontaktust. Virginia Woolf naplójában annak a feltételezésének ad hangot, hogy szexuális viszony volt köztük, de erre semmilyen bizonyíték nincsen. Az írónő később maga is meglepődött, amikor a szokásos délutáni teát követően Carrington és Strachey úgy hagyta el a termet, mintha szeretkezni mennének, majd nem sokkal később meghallotta, hogy hangosan olvassák Macaulay Esszéit. David Garnett szerint fizikai érintkezés nélküli szeretők lettek, akiket azért teremtett egymásnak a sors, mert „egyikük szexualitása sem volt átlagos, Dora nem volt elégedett a női nemével, mivel alacsonyrendűség-érzést keltett benne a férfiakkal szemben, és ezt nem tudta kezelni, Strachey-t pedig frusztrálta, hogy nem kaphatott meg minden fiatal fiút, akit megkívánt.” A helyzet ennél bonyolultabb volt.

Lytton Strachey tökéletes apafigura volt Carrington szemében. Hatalmas műveltséggel rendelkezett; a történelem, a művészet, az irodalom és a filozófia kérdéseiben remek előadó és vitapartner, kiterjedt kapcsolatrendszerrel. Barátai között volt található Bertrand Russell, Virginia Woolf, Roger Fly, és az általa alapított Bloomsbury-csoport valamennyi jeles tagja. Kapcsolatuk első percétől irodalomra tanította Carringtont; kezébe adta a fontos könyveket, órákat tartott az egyes művekről, hosszas elméleti fejtegetéseit a festőnő lelkesen hallgatta. Nem véletlen, hogy a róla készült portrén az arcát és a kezét látjuk; Carrington is ezt a két testrészét láthatta, amikor hevesen gesztikulálva magyarázott. Azt kapta tehát a fiatal nő, amire egész gyermekkorában vágyott, és amit elfoglalt mérnökapjától nem kaphatott meg, a szellemi odafigyelést.

Carrington pontosan tudta, hogy kedvese homoszexuális, ez nyílt titok volt akkoriban. Nehéz döntést kellett hoznia. Tudta azt is, hogy szerelme soha nem teljesedhet be. Viszont nem tudta életét elképzelni Strachey nélkül. Olyan szerelmesekké váltak, akik a szexualitás örömeit nyíltan nem egymásnál keresték; Strachey fiatal férfiakkal flörtölt, Carrington pedig a Strachey, illetve a Bloomsbury csoport körül megforduló férfiakkal létesített szexuális kapcsolatot. Egyes esetekben közös volt a partnerük, mint Ralph Patridge esetében, akihez Carrington 1921-ben racionális okokból férjhez is ment, részben Patridge anyagi háttere, részben gyakorlatiassága miatt. Mindkettőre a házuk fenntartása miatt nagy szükség volt. Carrington egészen Strachey haláláig szinte sportot űzött abból, hogy a számára vonzó férfiakkal kikezdjen, és ha a vonzódás kölcsönös volt, viszonyba bonyolódjon velük. Ez a sajátos promiszkuitás ellensúlyozta azt a frusztrációt, amely Strachey elutasító szexuális viselkedésével volt összefüggésben.

Strachey egyik szexuális kudarcáról Michael Holroyd számolt be. Ottoline Morrell, a szabados életű arisztokrata nő éppen Henry Lambot, az ausztrál születésű brit festőt szerette volna elcsábítani. Kiélezett harcot vívott Lamb kegyeiért Strachey-vel, aki ugyanarra a férfira, Lambra vágyott, sikertelenül. „Strachey meg volt győződve arról, hogy Henry a maga angyalmosolyával, feminin bőrével és hihetetlen charmjával biszexuálissá fordítható”. Strachey pedig egyik levelében kifejtette, hogy Lamb „a világ legelragadóbb és legkellemetlenebb társa”. Ebből a kiragadott példából is kiolvasható, hogy Strachey nem lehetett könnyű helyzetben, amikor partnereket keresett, sok kudarcnak volt kitéve.

A húszas években a Carrington-Strachey pár jobb helyzetbe került, mivel Strachey befutott szerző lett. A Viktória királynő életéről írt életrajzi regénye hatalmas sikert aratott és viszonylagos anyagi biztonságot szerzett alkotójának. Ugyanakkor Carrington férje, Ralph Patridge és Frances Marshall 1926-ban bejelentették, hogy egymásba szerettek, szeretnének összeházasodni és felköltözni Londonba. Bár ekkor már nem voltak Patridge-nak kiszolgáltatva, ahogy korábban, mégis szíven ütötte őket a szerelmi háromszög felbomlásának veszélye. Patridge kulcsszerepet töltött be közöttük; közvetített kettejük között, egyengette a feszültségeket, jelenlétével, hatalmas termetével biztonságot nyújtott számukra. Végül abban állapodtak meg, hogy a hétvégéket együtt töltik. Ez a bölcs kompromisszum lehetővé tette a különös pár további együttélését.

Lytton Strachey diagnosztizálatlan gyomorrákban halt meg 1932 januárjában. Ekkor Carrington naplójában egy David Hume-idézetet írt be: „Az az ember, aki visszavonul az élettől, nem ártalmas a társadalom számára. Mindössze abbahagyja azt, hogy több jót tegyen. Semmi nem kényszerít, hogy bármilyen apró jót tegyek a társadalomnak önmagam kárára. Miért vagyok kénytelen meghosszabbítani ezt a nyomorult életet… Hiszem, hogy nincs ember, aki eldobja az életét addig, amíg érdemes azt fenntartania.”

E búcsúlevélnek beillő naplóbejegyzést követően Carrington kölcsönkért egy puskát a szomszédjától, hogy a környéken túlságosan elszaporodott nyulakra vadásszon…

  1. március 11-én Frances Marshall és Ralph Patridge londoni lakásán megcsörrent a telefon. Tom Francis, a kertész hívta fel őket Carringtonék házából. Frances naplójában így rögzítette az eseményt: „Rettentő sokkos állapotban volt, de volt annyi lélekjelenléte, hogy felhívjon minket, és elmesélje, mi történt: Carrington szíven lőtte magát, de még él. Ralph felhívta Hungerfold doktort, és megkérte, hogy azonnal menjen ki a Carrington-házba, majd hajmeresztő sebességgel száguldani kezdtünk a Great West Roadon… A hálószobája padlóján lévő szőnyegen találtunk rá; a doktor nem vette a bátorságot, hogy elmozduljon mellőle. Carrington megérintette az orvost és arra kérte, erősítse magát egy pohár sherryvel. Annyira jellemző volt rá, ahogy odaszólt Ralph-nak, tudod, minden vágyam, hogy meghaljak. Majd amikor látta Ralph mentális agóniáját, megnyugtatásaképpen még annyit tett hozzá, ennél jobbat nem tehet.

Aznap délután halt meg.”

 

Irodalom

Dora Carrington. http://www.theartstory.org/artist-carrington-dora.htm

Dora Carrington. http://spartacus-educational.com/ARTcarrington.htm

Dora Carrington and Lytton Strachey. http://elisa-rolle.livejournal.com/2726361.html

Gerzina, Gretchen Holbrook. Carrington: A Life. Norton, New York, 1989.

Gerzina, Gretchen Holbrook: Black London: Life before emancipation. Dartmooth College Library, Hanover, 1995.

Lockard, Ray Anne: Carrington, Dora (1893-1932). http://www.glbtqarchive.com/arts/carrington_d_A.pdf

Mussels, Samantha: In the shadow of Bloombury: Representing Vanessa Bell and Dora Carrington in  the writing of art history. http://www.collectionscanada.gc.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp01/MQ37994.pdf

Ottoline Morrell. http://spartacus-educational.com/Jmorrell.htm

Ralph Patridge. http://spartacus-educational.com/ARTpartridge.htm

Tamboukou, Maria: Rethinking the private hypothesis: Epistolary topographies in Carrington’s letters. Emotion Space and Society 4(1) · February 2011, 1-20.

 

Mobil nézetre váltás Teljes nézetre váltás
Üdvözlünk a Cafeblogon! Belépés Regisztráció Tovább az NLCafé-ra!