FESTŐI TALÁLKOZÁSOK

Camille Claudel: Az érett kor, 1889.

Camille Claudel francia nőszobrász (1864-1943) Az érett kor című, bronzból készült szoborcsoportja szerelmi háromszög drámai végkifejletét sugallja. Központi alakja egy térdelő, a férfi előtt megalázkodó és felemelt karjaival kétségbeesett könyörgést kifejező nő. A férfit egy idős asszony öleli át és ragadja magával. A szobor első változatában a fiatal lány a melléhez szorítva tartotta a férfi kezét. Később egészült ki a harmadik, idős nő alakjával, és szakadt el a lány a férfitól.

Az elemzők szerint ez a szobor Claudel önéletrajzi ihletésű műve, amely egy valóságos szerelmi háromszög utolsó felvonásáról tudósít. A könyörgő nő maga a művész. A férfi August Rodin szobrász (1840-1917), az idős nő pedig a szobrász másik szeretője és gyermekének anyja, Rose Beuret, akit élete végén feleségül is vesz. A szoborcsoport végső változatát azokban az években (1890-es évek első fele) nyerte el, amikor Claudel és Rodin útjai szétváltak. Rodin, feltehetően ennek a szobornak a hatására, készített egy gipsz-szobrot, amelynek A búcsú címet adta (1892), és a kezeit tördelő Camille Claudel fejét ábrázolja. Egy másik, nagyobb kéz próbálja a nő kezeit lefogni. Claudel A búcsú című szoborra A lábadozó nő című szobrával reagál.

1932-ben, jóval Rodin halála után Claudel levelet kapott Eugéne Blot patrónustól és kereskedőtől. Ebben beszámolt Rodin nála tett látogatásáról. Rodin, amint megpillantotta Claudel szobrát, Az érett kort, elkezdte finoman ütögetni a fémet, és úgy sírt, mint egy gyerek.

August Rodin: Az örök bálvány 1889.

Claudel és Rodin regényes kapcsolata 1883-ban kezdődött. A rendkívüli szobrásztehetséggel megáldott Claudel számára már gyermekként olyan természetesen ment a szoborkészítés, mint a levegővétel. Később Párizsban Alfred Boucher szobrásztól tanult. Szülei egy kis műtermet béreltek neki, és mindenben támogatták tehetsége kibontakozását. Amikor Boucher Olaszországba utazott, Rodinra bízta a lányt, aki ekkor tizenkilenc éves volt, huszonnégy évvel fiatalabb, mint Rodin. Kapcsolatuk nem első látásra induló szerelem volt. Claudel első benyomása kiábrándító volt mesteréről: „Köpcös volt, kövérkés, dongalábú, negyvenes, rövid szakállal. Amikor először megláttam Rodint, azt gondoltam: ‘Hát ő sem lesz az én álombeli művészem…’ Kis, kék disznószemei voltak, azokkal pislogott ki a szemüveg mögül, amit rövidlátása miatt állandóan viselnie kellett.” De a kezdeti nehézségek ellenére a két szobrász találkozása, és a találkozásból kibontakozó kapcsolat – a jelentős korkülönbség és a szobrászatban elért addigi teljesítmények közti eltérés ellenére – mindkettejük számára egy darabig kölcsönösen termékenynek bizonyult. Claudel mestert és társat talált Rodinban, akitől rengeteg hasznos tanácsot kapott (például hogy „soha ne a formák felületét nézze, hanem a mélységüket”), és akinek műhelyében valamennyi technikai fogást elsajátíthatott. Claudel szép, fiatal, érzéki, tehetséges és rendkívül művelt nő volt, ideálisnak tűnő társa egy gátlásos művésznek, aki Camille Claudellel és Rose Beuret-vel való találkozása előtt papnak készült. Huszonkét éves korában a Szent Szakramentum Testvérei rendbe lépett, de fél évvel később eltanácsolták a rendből.

Rodin és Claudel

Öt évig izzott körülöttük a levegő, de hozzá sem értek egymáshoz. Ahogy Claudel fogalmazott: „Soha nem unta el az arcomat, és újra meg újra megmintázta: a Camille Claudel, a Hajnal, a Camille sapkában, a Búcsú… című alkotások mind az én vonásaimat idézik. Rodin ezekkel a portrékkal írta meg szerelmünk történetét”. Végül 1888-ban szeretői kapcsolat is kialakult kettejük között. Rodin elfojtott szexualitása robbanásszerűen szabadult fel a szerelem hatására. Szobrait áthatotta az érzékiség, a meztelen női test nyílt, önfeledt ábrázolása. A köztudatba már csak az érzéki, gátlástalan Rodin képe került. Ezt a képet a híres amerikai táncosnő, Isadora Duncan is erősítette egyik visszaemlékezésében: „Ahogy megérkezett, Rodin rögtön tapogatni kezdte a testemet, mintha csak nedves anyag lenne, keze valósággal lángba borított, és elomlóan gyengévé tett; hatalmába kerített a vágy, hogy egész valómban átadjam magam az ölelésének, és abban, hogy ez végül nem történt meg, kizárólag abszurdan szigorú neveltetésem akadályozott meg.” Camille bátyja, Paul Claudel, a költő kevésbé pozitív emlékként jellemzi Rodin szexuális éhségét: „Folyton szoknyák után kutató szemei mintha kocsányon csüngtek volna, amikor dolgozott, orrát hol az agyaghoz, hol a modellhez nyomta. Orrát mondtam volna? Inkább azt kellett volna mondanom: vadkanagyarát, amely mögött jéghideg kék tekintet meredt”. Edmond de Goncourt, az író, buja faunhoz hasonlította őt egy történet alapján. Egy alkalommal Monet, a festő meghívta vacsorázni, Rodin kacsintgatni kezdett az asztalnál Monet négy lányára, akik nem sokáig bírták, felálltak és elhagyták az asztalt.

Claudel tudott arról, hogy Rodin Rose-zal él, de bízott abban, hogy szépsége, műveltsége, tehetsége és fiatalsága elegendő ahhoz, hogy kiüsse a nyeregből vetélytársnőjét, aki szép sem volt, idősebb volt nála, és művészi tehetséget sem mutatott fel. Naivitása nem tette lehetővé, hogy rájöjjön, az erotika mélyből kiszabadult szelleme nem áll meg kapcsolatuk határánál, Rodinnak más nőkre is szüksége van.

Camille Claudel: Sakuntala, 1888.

Szerelmük tetőpontján, 1888-ban kezdett Claudel egyik legjobb szobrának megformázásához, Sakuntala címmel. A szobor a hindu költő, Kalidasa hősnőjét, Sakuntalát örökíti meg, amint a nirvánában találkozik a férjével. Egy évvel később Rodin erre a szoborra egy másik szoborral (Örök bálvány) válaszol. Míg Claudel szobrán a nő átadja magát a férfinak, Rodin szobrán a nő tekint fölényesen a magát megadó férfira. Ekkor készíti el Claudel a könyörgő nő alakját, amely búcsúszobrának egyik alakja lesz később. Mindez arra utal, hogy 1889-től egyre jobban nő Claudelben a feszültség. Minden oka megvan arra, hogy ne érezze jól magát ebben a kapcsolatban. Rodin sem elszakadni nem tud Rose-tól, sem választani nem tud a két nő között. De a nem választás is választás.

1892-ben vált Claudel számára nyilvánvalóvá, hogy több nő is van Rodin életében. Ahogy visszaemlékezéseiben fogalmaz, „1892-ben győződtem meg végleg róla, hogy sohasem fog feleségül venni. Hogy végig hazudott.” Ekkor jelenti be Camille Rodinnak, hogy terhes. Rodin válaszul maréknyi pénzt kap elő a zsebéből, és csak ennyit mond: „Nekem elég egy fattyú is, vetesd el!” Arra utal, hogy Rose-tól már van egy másik gyermeke, de azt sem vállalta, s aki az anyja nevét viselte élete végéig. Claudelnek élete egyik legnagyobb traumájával kellett ekkor szembenéznie. „ …Az abortusz kínjaira nem emlékszem… De azon a szennyes műtőasztalon, bármennyire is vízszintesnek tűnt, elkezdtem lecsúszni abba a gödörbe, melynek mélyén az elmegyógyintézet várt.” Ekkor vallja be Rodin, hogy „nincs többé hatalmam fölötte”. És ekkor keresi meg Claudel egyik közös barátjukat, azzal a kéréssel, hogy „ha megtenné… hogy finoman és tapintatosan megkéri Rodint, ne látogasson meg többet, rettenetesen boldoggá tenne”.

Kapcsolatuk önkéntes megszakítása azonban nemhogy nem tette rettenetesen boldoggá, hanem egyre feszültebb és nyugtalanabb lett. Rodin közelében maradt, hogy időnként láthassa őt. Ahogy a Camille Claudel című francia játékfilmben (1988) is látható, megszállottan dolgozott, hogy munkával ellensúlyozza súlyos veszteségeit. A téboly eluralkodásával párhuzamosan elkezdte elpusztítani a szobrait. Állapota az 1900-as években eljutott arra a pontra, amikor családja tagjai, élükön öccsével, Paul Claudellel, úgy érezték, lépniük kell, hogy a tragikus végkifejletet megakadályozzák. 1913. március 10-én akarata ellenére kerül elmegyógyintézetbe. Így összegzi Rodinnel való kapcsolatát: „Bár embernek hazug és hitvány volt, művésznek hatalmas. Bánom már, hogy élete része voltam, de még mindig büszke vagyok arra, hogy a művészete része lehettem.”

Az intézetben írt levelei arról tanúskodnak, hogy viszonylag hamar tünetmentessé vált, és több kísérletet tett arra, hogy kikerüljön az intézetből. De író öccse mindannyiszor meghiúsította a szabadulását. Ennek oka azonban nem Claudel pszichiátriai állapotában, hanem kettejük viszonyában, esetleg Paul előítéleteiben keresendő. De ez már egy másik történet.

Irodalom
Laurent, Monique: Rodin. Aquila, Budapest, 2005.
August Rodin. Ventus Libro, Budapest, 2006.
Bond, Alma: Camille Claudel – Szerelmem Rodin – Egy szobrásznő emlékiratai. Retro Media, Budapest, 2009.

Edvard Munch: Marat halála, 1907.

Edvard Munch: Gyilkos, 1906.

Edvard Munch néhány hasonló témájú, drámai, véres képet festett 1902 és 1907 között. Ezeket a képeket az köti össze, hogy egy kivétellel a képek középpontjában ugyanaz a nőalak áll gyilkosként, míg mellette, ágyon vagy díványon meztelen vagy felöltözött férfialak fekszik holtan, az áldozat. Többségük az oslói Munch-Múzeumban található. Az egyik, 1906-ban készült képnek ’Gyilkos’ a címe. Ugyancsak ekkor két változatban is megfestette Marat halálát. Mindkét képen a férfi mellett látható vértócsa a gyilkosság brutális jellegét hangsúlyozza.

Munch önkifejező művész volt. A korszellemnek megfelelően kedvelte az allegóriákat. De bármilyen témát festett, a személyes motívum legtöbb festményén dominál. A képek sorozat-jellege is arra enged következtetni, hogy a festő e művein keresztül valamilyen súlyos pszichológiai traumával foglalkozik.

A gyilkosság témáját feldolgozó festményeken ugyanaz a nőalak látható, Tulla Larsen, aki Munch partnere volt 1898-1902 között. Az akkori Norvégia egyik, a kortársak szerint legszebb hajadona harminc éves volt, amikor a harmincnégy éves festővel összeismerkedtek. Gazdag kereskedőcsaládból származott, apja sikeres borkereskedő volt. Tulla barátnői ekkoriban már mind férjhez mentek. A festővel való megismerkedése után úgy érezte, megtalálta azt a férfit, akit keresett. A már nemzetközi tekintélyre szert tett festő közismerten jóképű, vonzó férfi volt. Tullát kortársai érzékeny, szenvedélyes nőnek ismerték, aki Munch-ban jövendő férjét és gyermekei apját látta. Fellobbanó szerelmük kezdettől aszimmetrikus volt. Egészen más motívumok mozgatták Larsent, mint Munchot. Munch egyáltalán nem forgatta a fejében a házasság gondolatát. Ekkoriban már több súlyos pszichiátriai betegségben szenvedett. Anyja, nővére, majd apja és egyik öccse halála feldolgozhatatlan élményként nehezedett a lelkére. Pánikrohamai voltak (egyik rohama után festette a Sikoly című festményét) és generalizált szorongásos zavar kínozta. Szorongásait alkohollal kezelte, amelynek eredményeként alkoholfüggővé vált. Emiatt már csak nagy mennyiségű alkohol elfogyasztása után volt képes festeni. Az elvonási tüneteinek egyike, a kézremegés megakadályozta kezének koordinált mozgását. Szerencsejáték-szenvedélye miatt (rulettezett) állandó pénzzavarral küszködött. Tulla Larsen, azon túl, hogy hízelgett hiúságának a szép és gazdag nő szerelme, elsősorban anyagi kapaszkodót jelentett számára. Támogatásával ellensúlyozta a rulett-asztalon elszenvedett anyagi veszteségeit.

De nemcsak emiatt állt ellen a nő közeledésének. Bár sok szeretője volt korábban, kettő közülük különösen mély nyomokat hagyott benne. Időben az első Milly Thaulow volt, Munch festőbarátja, Frits Thaulow férjezett húga, akit leveleiben csak Mrs. Heibergnek nevezett. Több levele tanúsítja, hogy Milly külseje halott anyjára emlékeztette. A párhuzamot még az is erősítette, hogy az asszony egy orvos felesége volt, ahogy az anyja is (Munch apja is orvos volt). A több évig tartó kapcsolatról Munch később így emlékszik vissza: „Átéltem a szerelem teljes boldogtalanságát…, és évekig szinte őrült voltam. Az idegbetegség szörnyű arca felém fordult… Azután feladtam a reményt, hogy valaha is képes leszek szeretni.” Később is képes volt szeretni, de csaknem tíz évvel később megint egy férjes asszonyba szeretett bele. Igaz, ez az asszony nem mindennapi nő volt, igazi ’femme fatale’, a végzet asszonya, Dagny Juel, norvég írónő, aki megismerkedésük évében, 1893-ban Stanislaw Przybyszewski lengyel író felesége volt. Az asszony Munch-kal egy időben Strindberggel és másokkal is flörtölt, s a testi örömökön kívül a féltékenység ördögével is megajándékozta a festőt, mielőtt szakított volna vele. Fontos képek őrzik ezt a traumatikus élményt: Szeparáció, Madonna, A csók, Kamaszkor, Vámpír, A féltékenység. A Madonna című festményen az asszony egyszerre jelenik meg kurvaként és szent nőként, bravúros festői megoldás eredményeként.

Munch azt hitte, a szigorú keresztény neveltetése alakította ki benne azt az ellenállást a férjes asszonyok iránt, amely miatt végül kudarcot vallott. Tulla Larsen esetében ugyanakkor nem volt szó házasságtörésről. Bár Tulla az első pillanattól egyértelművé tette érzéseit és szándékait, Munch azonban eleinte nem vette elég komolyan a lányt. Majd amikor ráébredt arra, hogy Tulla intenzív, szenvedélyes érzéseit képtelen viszonozni, menekülni kezdett. Leveleiben próbálta fékezni a lány lendületét, kihangsúlyozva, hogy kettejük között elsősorban barátságról van szó. Tullát földön járó életteli nőnek írja le, míg magát kiégett embernek, aki túl van a földi boldogság dimenzióin. Amikor Tulla egyoldalúan bejelentette eljegyzésüket, Munch már nemcsak érzelmei visszafogásával, hanem fizikai értelemben is a menekülés útján volt. Olaszországba utazott. De Tulla követte őt. A férfi tovább menekült Svájcba és Franciaországba. A nő tovább követte. Munch ezt üldözésnek élte meg és eltűnt Tulla szeme elől. Ekkor festett képein Tulla Larsent csúnya nőnek ábrázolja (Egy nő és két férfi, Sphinx, Önarckép Tulla Larsennel).

Edvard Munch: Madonna, 1894-5.

Az üldöztetéses élmények – ha más-más okból is – eltávolították őket egymástól. Ezt követően csak szórványosan találkoztak. Munch visszatérve Norvégiába, viszonyt kezdett egy fiatal színésznővel, Ingse Vibe-vel, akinek életvidámsága, örökös mosolygása jó hatással volt rá, mert éles ellentétben állt Tulla kritikus, folyamatosan elvárásokat állító természetével. Tulla Larsen azonban nem adta fel. Tudott Munch minden lépéséről. Barátai révén sajátos „kémhálózatot” tartott fenn. Amikor barátai megtudtak valamit a férfiról, telefonon azonnal jelezték Tullának. Eközben széltében-hosszában terjesztette, még Munch családjának is megírta, hogy a festő visszaélt szerelmével, élősködött rajta, gazemberként viselkedett vele.
1902-ben egy nyári nap Tulla egyik barátnője megjelent Munch kertjében, és bizalmasan közölte a festővel, hogy Tulla morfiumot vett be szerelmi bánatában, mert még mindig szereti Munch-ot, s bár rosszul van, biztosan jobban lesz, ha Munch meglátogatja őt. Később egy másik közös ismerős közölte Munch-kal, hogy Tulla öngyilkosságra készül. Munch mindkét esetben elhárította a feléje irányuló zsarolásszerű kérést, és nem rohant meglátogatni a nőt. „Két éve nem láttuk egymást, írta egyik levelében. Ez alatt az idő alatt keményen dolgoztam. Most kezdtem újra élni, elégedett vagyok. Tulla nem képes ezt elviselni.”

Végül egy hozzá írt baráti levélnek már nem tudott ellenállni. A levélben az állt, hogy Tulla nagyobb mennyiségű morfiumot vett be, fullad, a pulzusa kihagy, csak Munch képes megmenteni az életét. Munch azonnal Tullához sietett.

A Larsen-házban történtekről ellentmondóak az információk. A legvalószínűbb változat szerint már éjjel volt, amikor Munch odaért. A ház tele volt izgatott, ijedt és fontoskodó emberekkel. Többen közülük felkísérték a festőt Tulla emeleti szobájába. A lány az ágyán feküdt mozdulatlanul, mint halott a ravatalon. Az ágy körül gyertyák égtek. A lány vörös haja csillogott a gyertyafényben. Munch megrémült a halál gondolatától. Túl sok halott volt eddig is az életében. De ekkor hirtelen felült a lány az ágyon és felnevetett. Színjáték volt az egész, Munch lépre csalását szolgálta. „Kérlek, vegyél feleségül”, mondta Tulla, és pisztoly csillant a kezében. Más verziók szerint Munch-nál volt a pisztoly, de valószínűtlen, hogy fegyverrel ment volna feltámasztani Tullát. Elképzelhető, hogy provokatív megfontolásokból Tulla saját maga felé fordította a fegyvert. Munch odakapott, hogy kiüsse Tulla kezéből, és közben a pisztoly elsült. Munch bal keze mutatóujját találta el. A szoba megtelt füsttel , és vér csordult a padlóra. A lány ekkor csöndben kiment a szobából, majd hozott egy felmosórongyot, és felitatta a vért. Munch könyörögve kérte a lányt, hogy hívjon orvost.

Edvard Munch: Önarckép műtőasztalon, 1902.

Az orvos műtétet javasolt, a műtétet végrehajtották, ahogy erről egy 1902-ben készült kép is tudósít. Az Önarckép a műtőasztalon című festményen egy meztelen férfit látunk, feltehetően Munch-ot, fekvő helyzetben. A műtőasztal mellett álló három fehér köpenyes alak alkotja azt a sebész-csoportot, akik a műtétet végezték. Ezen a képen is előtérben áll egy nőalak, de részben fehér köpenye, részben a kezében tartott vérrel teli tál jelzi, hogy egy, a festő gyógyításában közreműködő asszisztensnőt látunk, nem véreskezű gyilkost.

Edvard Munch: Salome és Keresztelő Szent János.

Így vált Tullából Charlotte Corday, és így lett Munch halott Marat. Munch soha nem nősült meg. Tulla után egy fontos viszonya alakult ki Eva Mudocci angol hegedűművésszel, aki azonnal szakított a festővel, amikor Munch egyik litográfiáján Evát Salomeként, önmagát Keresztelő Szent Jánosként ábrázolta.

Irodalom

HODIN JP: Edvard Munch. Thames and Hudson, London, 1973.
KRISTÓ NAGY I: Edvard Munch. Gondolat, Budapest, 1983.
BISCHOFF U: Munch. Taschen/Vince, Bonn/Budapest, 2006.

Van Gogh: Gauguin karosszéke, 1888. december

A londoni Tate Galéria és az amszterdami van Gogh Múzeum őriz két olyan van Gogh festményt, a ’Van Gogh széke pipával’, és a ’Gauguin karosszéke könyvekkel és gyertyákkal’ címmel, melyek mint egy diptichon két táblája tartoznak össze.

Mindkét festmény 1888 decemberében, néhány nappal karácsony előtt készült. A képeken látható székek annak az arles-i háznak a berendezési tárgyai voltak, ahol van Gogh és Gauguin két hónapot töltött együtt, s ezeken a székeken ülve folytattak hosszú beszélgetéseket, élénk vitákat egymással. Van Gogh egyik levelében így ír a két festményről: „Közben, mondhatom, két utolsó képem valóban mókás. Egy sárga szalmaülésű szék a piros téglákon, a fal előtt. (Nappal). Azután megfestettem Gauguin székét, színe piros és zöld, esti világításban. A fal és a padló szintén vörös és zöld. A széken két regény van és egy gyertya.” Míg saját széke rusztikusan egyszerű, Gauguin széke elegánsabb, kényelmesebb, egyes elemzők szerint nőies. A festményeken látható székek egy különös barátság tragikus történetére utalnak.

Van Gogh: Van Gogh széke pipával, 1888. december

Van Gogh életében már kora gyermekkora óta az üres szék, mint metafora, volt jelen. Vincent nevű halott bátyja széke mindig üresen állt a családi étkezőasztal körül. Későbbi emlékeiben édesapja üres széke is felidéződött: „Amikor papát kikísértem az állomásra, addig néztem utána, míg az egyre távolodó vonat füstjét látni lehetett. Hazatérve megpillantottam papa székét a tegnapról otthagyott könyvekkel és újságokkal borított asztal mellett, s annyira kétségbeestem, akár egy kisgyermek, pedig tudtam, hogy hamarosan újra találkozunk.”

Kedvenc írója, Charles Dickens haláláról a Graphic című londoni lap egyik számában Dickens üres széke címmel megjelent rajzról értesült, melyet Luke Fields készített. Amikor az író halála előtt Edwin Drood című, befejezetlenül maradt könyvén dolgozott, a kiadó kirendelt mellé egy illusztrátort Luke Fields személyében. Aznap, amikor Dickens meghalt, és Fields belépett Dickens dolgozószobájába, már csak az üres székével találkozott. A megdöbbentő és szomorú látvány ihlette a rajzot. Van Gogh bátyjának, Theónak írt egyik levelében van Gogh a Dickens üres székéről készült rajz kapcsán írta: „Üres székek, akad belőlük jó néhány, számuk egyre gyarapszik, s aztán előbb vagy utóbb már semmi más nem lesz… csak üres szék”.
Van Gogh székei nem üresek. A saját székére pipát festett. A festő még halála napján is pipázott. Egyik levelében leírja, hogy azért vált szokásává, mert Dickens egyik megjegyzésében olvasta, hogy az öngyilkosság megelőzésének ez a legjobb módszere. Gauguin székén gyertyák és könyvek vannak. A könyvek édesapja „tegnaptól otthagyott könyvei” lehetnek, a gyertyák pedig a gyász jelképei.

Van Gogh a képek megfestése előtti két évben (1886-1888) Párizsban él műkereskedő öccsénél, Theónál. Festészetet tanul. Ez alatt az idő alatt mintegy 200 képet fest. Önmagát keresve fő témája saját arca. Megismerkedik Párizs művészvilágával, többek között Paul Gauguinnel, aki nagy hatással van rá. 1888 februárjában elválnak útjaik, van Gogh egy délfrancia kisvárosba, Arles-be utazik, mert napsütötte vidékre vágyik. Kapcsolatuk megmarad, leveleznek egymással.

Van Gogh: Emlékezés az etteni kertre, 1888. november

Arles-ban először a Carrel fogadóban vesz ki egy szobát. Miután összekülönbözik a fogadóssal, az öccse által küldött havi apanázsból egy kis két szobás házat bérel. A ház külső homlokzatát sárga színre festi, és „sárga háznak” nevezi el. A sárga, a Nap színe nemcsak az ekkor festett képein, hanem háza falán is megjelenik. Nappal a mezőn vagy a parkban fest, az estéit a Café de la Gare-ban tölti. Mértéktelen mennyiségű abszintot fogyaszt, és erősen dohányzik. Valószínűleg a korszellemből fakadó olvasmányélmények hatására ekkor alakul ki az a meggyőződése, hogy művész csak fogyatékos lehet; a művészetnek használ, ha az alkotó valamilyen testi vagy lelki fogyatékosságban szenved. Ugyanakkor terveket sző. Szeretne művésztelepet alapítani, és arról fantáziál, hogy Gauguin lesz annak vezetője. E cél megvalósítása érdekében meghívja Gauguint Arles-ba. Van Gogh öccse, Theo elad néhány Gauguin-művet, s egyben ráveszi, hogy viszonzásul eleget tegyen van Gogh meghívásának. Gauguin több hónapig halogatja utazását. Van Gogh-gal szemben ambivalens érzéseket táplál. Elismeri tehetségét, de nem érzi jól magát a társaságában. Gauguinnek akkoriban egyre nagyobb sikerei voltak, megbecsült vezetője lett a Bretagne-ban köréje csoportosult festőknek. Párizs közelsége is vonzerőt jelentett a számára. Végül rászánta magát egy rövid két hónapos utazásra. 1888 október 23-án meg is érkezett Arles-ba.

Kezdetben úgy látszott, hogy Gauguin érkezésével van Gogh több tudatos és tudattalan vágya teljesül. Úgy gondolja, közösen elkezdhetik a művésztelep felépítését, ezzel festőtársát támogathatja anyagilag is, „ami az enyém, annak fele legyen az övé” alapon. Ahogy egy pszichoanalitikus elemzésben olvasható, van Gogh úgy rendezte be Gauguin számára a vendégszobát, mintha egy nő számára készítené. Theónak erről így ír: „Ha valaki meglátogat, a legszebb szobát kell kapnia, amelyet a lehető legjobban akarok berendezni, tényleg úgy, mint egy művészi kis hölgyszobát…”. Kidekorálta napraforgó csokrokat ábrázoló képekkel és elegáns bútorokkal. Az egyik bútor egy kecses karosszék volt, amelyet később megfestett a Gauguin karosszéke című festményen. Van Gogh eredeti tervei szerint Gauguin vezette volna a háztartást, a főzést is beleértve.

Van Gogh: Az arles-i nő – Madame Ginoux, 1888. december

A későbbiekben azonban szinte semmi nem valósult meg van Gogh eredeti elképzeléseiből. Gauguin érkezését követő rövid időszak után fokozatosan súlyos konfliktus alakult ki köztük. Gauguin lekezelő, időnként goromba volt van Gogh-gal, akinek minden erejére szüksége volt, hogy visszatartsa indulatait a felette basáskodó Gauguinnel szemben. Gauguinnek Arles-ban is sikerei voltak a nőknél, és ez éles ellentétben állott Van Gogh kudarcaival.

A két festő személyisége és a festészetről vallott felfogása is élesen különbözött egymástól. Van Gogh a természetben festett. Az eléje táruló látványt örökítette meg. Gauguin ezzel szemben a „lényeget” festette, sokszor emlékezet után, műteremben, előre végiggondolt koncepció alapján, és nem érdekelték a konkrét, körülötte zajló események.
Egy dologban azonban hasonlóak voltak, mindketten nyersen képviselték saját érdekeiket. Így a „két dudás egy csárdában” esete valósult meg a sárga házban, ahol a férfias nádfonatú és a nőies karfás széken üldögélve ádáz harcot vívtak egymással. A független élethez szokott van Gogh napi parancsokat kapott Gauguintől a helyes életvitelt és a festészeti megoldásokat illetően.

Gauguin: Van Gogh napraforgókat fest, 1888. december

Egyre nőtt a feszültség a két festő között. A józan, tárgyilagos Gauguin mindezt végig világosan látta, van Gogh viszont Theónak írott leveleiben eleinte próbálta kisebbíteni a bajt.  Ekkor festett képeinek stílusán Gauguin erős hatása érződik. Gauguin visszaemlékezése szerint december közepén amikor éppen egy kávéházban együtt voltak barátjával, és van Gogh abszintot ivott, minden közvetlen előzmény nélkül hirtelen megragadta a poharat, és azt a benne lévő alkohollal együtt Gauguin fejéhez vágta. Amikor Gauguin ezekben a napokban lefestette barátját, van Gogh a festményhez hozzáfűzte, „igen, ez vagyok én, de mint tébolyult”.

Van Gogh is ekkor festette le Gauguint, pontosabban a székét, a magáéval egy időben. Ebbe a székbe sűrítette minden addig többé-kevésbé legyűrt, elfojtott indulatát. Egyben cselekvési programot is kódolt bele, amely az elválás rémképét aktivizálva beindult azon a tragikus, karácsony előtti napon, 1888 december 23-án, amikor Gauguin váratlanul és szó nélkül ismeretlen céllal elhagyta a sárga házat. Van Gogh ekkor a nyomába szegődött egy borotvakéssel. Fejében az lüktetett, hogy bármire képes, még Gauguin megölésére is, hogy visszatartsa barátját. Azonban amikor meglátta őt, hirtelen megfordult és elfutott. Visszaérve a házba, levágta bal fülét, majd becsomagolta és elvitte a kisváros bordélyházába, ahol egy Rachel nevű örömlánynak adta ajándékba. Amikor innen visszatért a sárga házba, már várták. Azonnal beszállították az arles-i gyógyintézetbe. Gauguin az éjszakát biztonsági okokból egy szállón töltötte, majd másnap elutazott Arles-ból.

Az ősművész megölte a bölényt, miután felrajzolta azt a barlang falára. Van Gogh is önmagát beteljesítő jóslatként kezelte a két széket. Csakhogy a megvalósításba hiba csúszott. Gauguin életben maradt. Van Gogh a barátja ellen irányult indulatait maga ellen fordította, és megcsonkította, testi és lelki értelemben fogyatékossá tette önmagát. Menet közben, visszariadva a gyilkosságtól, egy másik tudattalan, öndestruktív program lépett életbe. Ennek megvalósításához fülét, majd másfél évvel később életét kellett feláldoznia.

Irodalom
Ingo F. Walter, Rainer Metzger: Van Gogh. Taschen/Vince Kiadó, 2006.                                                                                                                                                             Van Gogh válogatott levelei. Háttér Kiadó, 2006.
Nagera, Humberto: A két üres szék. Enigma 18-19, 1998, 38-48.

Oskar Kokoschka: Nő kékben 1919

A stuttgarti Városi Galériában van egy festmény, amelynek a címe: Nő kékben. Oskar Kokoschka festette 1919-ben. Ez a kép legalább olyan titokzatos, mint a Mona Lisa. A gyanútlan néző azt gondolná, hogy a festő meglátott az utcán egy kék ruhába öltözött asszonyt, és annyira megragadta a látvány, hogy gyorsan lefestette. De az is az eszébe juthat a nézőnek, hogy a műteremben a festő modelljének aznap az jutott az eszébe, hogy kék ruhát vegyen fel. De ez a történet ennél sokkal  összetettebb.

1918. nyarán Hans Posse, a drezdai Művészeti Galéria igazgatója háza elé egy nagy ládát tettek. Az ember nagyságú babát, amely rengeteg fűrészporba ágyazva feküdt a ládában, Oskar Kokoschka festő rendelte meg Hermine Moos-tól, az ismert babakészítőtől. Kokoschka éppen Possénál bérelt egy lakosztályt. Ebben a házban próbálta kiheverni  világháborús, és egy szenvedélyes szerelem során szerzett narcisztikus sérüléseit. A ládát két szállító cipelte fel a festő emeleti lakásába. Kokoschka leplezetlen izgalommal bontotta ki a ládából a babát, amely szerelme, Alma Mahler élethű mása volt. Ebben a pillanatban Orpheusznak képzelte magát, aki Eurüdikét hívta elő az alvilágból. Ez a pillanat volt az ihletője Orpheusz és Eurüdike című drámájának, amelyet 1923-ban mutattak be. A bemutatón Alma Mahler is ott ült a nézőtéren.

A baba története azonban nem ekkor kezdődött. Egészen pontosan nem is lehet tudni, mikor és hol. Lehetséges, hogy a bécsi Práterben, sok-sok évvel ezelőtt, egy bódé indította el Kokoschka fantáziáját. Almával fedezték fel ezt a bódét, amelyben dróton húzogatott életnagyságú bábuk voltak, hétköznapi maskarákban, cilinderrel a fejükön vagy éppen világháborús katonakosztümben, fel és alá mozogva. A közönségnek fagolyóval kellett eltalálni a bábuk fejét. Egy kisfiú figyelte a játékosokat, ő szedte össze és osztotta ki a fagolyókat. Egy-egy bábu feje a jól irányzott dobástól lehullott. Kokoschka a kis „bábugyilkosról”, aki hagyta, hogy legyilkolják a bábukat, megjegyezte, hogy igazi gyilkos lesz belőle, ha megnő.

Az Oskar Kokoschka által tervezett és Hermine Moos által készített Alma-baba

De még korábbra is visszamehetünk az időben, 1912-ig. Carl Moll, Alma anyjának második férje közvetítése nyomán ekkor találkozott Kokoschka Alma Mahlerrel, Gustav Mahler özvegyével. Mollék lakása költők, írók és festőművészek találkozóhelye volt, Oskar is megfordult itt több ízben. „Van itt egy zseniális fickó, a te helyedben lefestetném magam vele”, ajánlotta Moll Almának. Alma későbbi elmondása szerint Kokoschka a bemutatkozás után mereven bámulta őt – feltételezhetően annyira elbűvölte a gyönyörű nő, s ezt nem tudta elviselni – és azt ajánlotta, hogy inkább zongorázna közben. De így sem ment a festés. Kokoschka szünetet kért. Amikor felálltak, a festő váratlanul és határozottan átölelte Almát, aki az ölelésnek ezt a módját korábban soha nem tapasztalta. Oskar gyorsan távozott a helyszínről, majd ahogy hazaért, levelet írt, amelyben megkérte Alma kezét. Az első találkozás története Kokoschka tolmácsolásában némiképp különbözik Almáétól. Alma nemcsak zongorázott, Izolda szerelmi halálát is elénekelte. A festés kezdeti nehézségeit arra vezette vissza, hogy azelőtt soha nem festett olyan nőt, aki mintha első látásra beléje szeretett volna.

Ahhoz, hogy megértsük a fenti találkozás mélységeit, szemügyre kell vennünk Oskar Kokoschka viszonyát a nőkhöz.  Két nő, két típus hatott személyisége fejlődésére. Az anyja, aki feltétel nélkül és sok kényeztetéssel rajongott érte még felnőtt korában is. Nehezen engedte ki szorításából szeretett fiát. Végig rossz szemmel nézte az özvegy és idősebb nő jelenlétét fia életében. Amikor már véget ért viszonyuk Almával, de Oskar még próbálkozott visszaszerezni őt, anyja többször elment Alma házáig, ahol egész éjszaka fel-alá sétált, kezét zsebében tartotta, azt sugallva, hogy pisztoly van nála, amellyel bármikor lelőheti „vetélytársát”.  A másik nőt Kokoschka élete első szerelmének nevezte. Tanárnő volt, Oskar első tanítója, igen szigorú asszony. Fallikus jellegét csupasz karján egy kígyót utánzó arany karperec is jelképezte. A cseperedő Oskart vonzotta a nő karja, a karján lévő kígyó, a tanárnő testi érintése, amelyhez úgy tudott hozzáférni, hogy a feladott házi feladatok elvégzése nélkül ment rendszeresen az iskolába. Ilyenkor a tanárnő a térdére fektette és elfenekelte.

Hermine Moos bábkészítő Alma-babával 1918

Almában Oskar mindkét nőt megkapta. Fallikus, amennyiben öntörvényű, határozott, művelt és okos nő volt, aki egész életében ügyelt arra, hogy anyagi függetlensége révén soha ne legyen a férfiaknak kiszolgáltatva. Ugyanakkor anyjára emlékeztette azzal, hogy képes volt ideig-óráig alávetni magát a kedves férfi akaratának, lágy volt és végtelenül türelmes. Bár hamar rájöhetett arra, hogy ő, a víz, Oskar Kokoschka személyében szó szerint a tűzzel találkozott. Pöchlarnban, Oskar szülővárosában születése éjszakáján tűz ütött ki, s talán emiatt a festő csaknem piromániásan vonzódott a tűzhöz. Gyermekkorában felgyújtott egy hangyabolyt, hogy Trója égését demonstrálja két szomszéd kislánynak, akiket ezután eltiltottak tőle. Közös házuk kandallója fölé freskót festett Almának, amelyen lángokból kiemelkedő szerelmespárt ábrázolt. Annyira lenyűgözte Almát Oskar brutalitása, robusztus, csiszolatlan személyisége és lehengerlő tehetsége, hogy idős korában is úgy emlegette a festőt, mint élete férfijai között a legszuggesztívebbet. Alma az együtt töltött három évet heves szerelmi harcként jellemezte, amely „görcs, pokol, üdvösség” volt. Kokoschka úgy akarta birtokolni Almát, ahogy az anyja birtokolta őt. Senkire nem volt szabad ránéznie, senkivel nem beszélhetett. A múltjára is féltékeny volt. Közös házukba nem vihette a Gustav Mahlerről készült festményeket, még Rodin Mahler-szobrát sem. Ha valaki mégis látogatni merte Almát, vérig sértette az illetőt. Nyakát és karjait teljesen eltakaró ruhákat kellett viselnie. Nem ülhetett keresztbe font lábbal.  Kokoschka féltékenysége Alma szerint az „abszurditás határáig” ment. Oskar egyik arcmását „szellemi-lelki védelmezőként” adta Almának. Ezt a képet, bármelyik ideiglenes szálláshelyén, szállodai szobában, bárhol, ahol megszállt, a falra kellett tennie. S ha kiderült, hogy nem tette, vulkánként támadt rá. Ahogy Alma fogalmazott önéletrajzában, „betöltötte és összetörte az életemet”. Az összetört élet gondolata megjelent Kokoschka egyik legszebb festményén, a Szélmenyasszony című képen is, amelyen kettejüket tengeren hánykódó hajóroncson ábrázolta.

Oskar Kokoschka: Szélmenyasszony 1914

Később Alma, aki ízig-vérig társasági nő volt, a bécsi szalonok sztárja, azért távolodott el érzelmileg, majd szakított Oskarral, mert féltékenységével kedvese vidéki magányba kényszerítette őt. Kokoschka pedig azért szakított Almával, mert születendő gyermeküket az ő tudta és beleegyezése nélkül elvetette.  De míg Oskar szakítását indulatok vezérelték, és valójában képtelen volt kiszakadni a három év alatt felépített szimbiózisból, Alma szakítása végleges volt. Rá egy évre már férjhez is ment Walter Gropius építészhez.

A szakítás során festette feketére műterme falát, és vett egy kanárit, hogy Almát helyettesítse. A kanári úgy viselkedett Oskarral, ahogy Oskar Almával. Rendkívül féltékeny volt minden nőnemű lényre, aki a műtermet látogatta. Ilyenkor csőrével szájon csapta a gazdáját.

A baba egyik gyermekkori előalakja a falábú Meluzina szomszédkisasszony lehetett, a festő barátnője, aki csodálatos történetekkel traktálta őt. Legalább is addig, amíg kútba nem ugrott. Halála búskomorságot és alvajárást váltott ki Kokoschkából. Szüleinek el kellett torlaszolniuk az ablakát, nehogy összezúzza magát éjszakai mászkálás közben.

A két szerelmes 1914-ben szakított egymással, de Alma még négy év múlva is betöltötte Oskar életét. Ekkor döntött Kokoschka úgy, hogy végleg lerendezi a „Mahler-ügyet”. Ahogy Életem című könyvében fogalmaz, meg kellett akadályoznia, hogy „újra áldozatul essen a végzetes Pandora-szelencének”.  Szállásadó gazdájával, Posse doktorral egyeztetve rendelte meg a Mahler-babát. A ház egyik cselédjét kérte fel komornának. Az élénk képzeletű csinos szász lányt, Huldát átkeresztelte Reserl-nek. Reserl  Szent Teréz nevének rövidítése. Főkötőt és batiszt kötényt kapott, fekete selyemharisnyával. Amíg a baba elkészült, Oskar párizsi fehérneműt és ruhákat vett a babának.

Oskar Kokoschka: Önarckép bábuval 1921

A szövet-és fagyapotból készült életnagyságú Alma-baba megérkezése ünnepnap volt Oskar életében, bár több forrás szerint sem volt a babakészítő munkájával megelégedve. Az arcát már ő festette ki úgy, ahogy Alma az emlékezetében élt. Reserl-lel úgy hívták, „a csöndes asszony”. Szemben az igazival, Alma-baba nem adott semmilyen okot a féltékenységre, nem is vitatkozott urával és parancsolójával. Csöndben fogadta el sorsát, gazdája kénye-kedvének való kiszolgáltatottságát. A komorna szerepe egyrészt a baba öltöztetésében, részben a baba körüli kultusz kialakításában és napi programjainak a propagálásában merült ki. El kellett terjesztenie városszerte, hogy mekkora csábereje van, hogy nem tudni, honnan származik és hogyan került a városba. Tudomást szereztek így az emberek például arról, hogy Kokoschka aznap éppen fiákert rendelt, és a napsütésben kikocsikázott vele. Arról is hírt kapott a világ, hogy a festő operapáholyt bérelt, így bárki megtekintheti a furcsa párt, ha jegyet vált az operába. Oskar tehát arra törekedett, hogy minél többen lássák együtt a babával. Míg a kanári és a műterem fekete fala a belső gyászmunka kellékei voltak, addig Alma-baba már a külvilágnak szólt, és az Almától való végső rituális elszakadáson kívül Oskar Kokoschka festő különc személyiségét népszerűsítette, művészi nimbusza kialakítását is szolgálta.

Alma-baba

A baba úgy pusztult el, ahogy élt: botrányosan. Gazdája estélyt adott barátainak a baba tiszteletére. Erre az estre szerződtette az Opera Kamarazenekarát is, amelynek tagjai elegáns ruhában a barokk kerti szökőkút medencéjében játszottak. Fáklyák lobogtak. Reserl úgy vonultatta fel a babát, mintha divatbemutatóra hozta volna. A mutatványnak hatalmas sikere volt. Egy szép velencei kurtizán felajánlotta Kokoschkának, hogy szívesen látja a hálószobájában, ha megunja egyszer a babát. Rengeteg bor fogyott, mindenki a részegségig ivott. Tetőfokára hágott a hangulat. A mulatság közepette egyszer csak a baba feje lehullott, és vörösbor ömlött rá. Úgy nézett ki, mintha lefejezték és vérbe borult volna. Kora reggel a rendőrség azzal állított be, hogy hulla fekszik a kertben. Valóban „hulla”, Alma-baba hullája feküdt vörösborban ázva a kertben. Azé az Alma-babáé, amely sok éven át – Alma Mahlert (az „anyát”) helyettesítve, egyfajta átmeneti tárgyként – hozzájárult Oskar Kokoschka festő felnőtté válásához. Ez az Alma-baba látható a gyász színével, a kékkel átitatott festményen.

Irodalom

Kokoschka, Oskar: Életem. Gondolat, Budapest, 1974.
Mahler-Werfel, Alma: Férjeim, szerelmeim. Gondolat, Budapest, 1991.
Giroud, Francoise: Alma Mahler avagy a hódítás művészete. Európa, Budapest, 2001.